Миракль

Я давно уже всех и во всём подозреваю, особенно всё, что движется, а значит – эволюционирует: так надёжней жить. Ну, я как Гораций:

Мерзостям всяким, показанным мне, я не верю.

Наука поэзии

*

Эпизод: 

«Тщетно критики, под стать хорошим педагогам, делают вид, будто ничего не замечают, и даже, напротив, не упускают случая провозгласить в тоне само собой разумеющейся истины, что ро­ман, как известно, был, есть и будет прежде всего “историей, где показано, как живут и действуют персонажи”, что романист до­стоин называться романистом, только если он способен “верить” в своих персонажей и поэтому может сделать их “живыми”, сооб­щить им “художественную объемность”; тщетно они расточают безудержные хвалы тем, кто еще владеет искусством “создать” героя романа, подобно Бальзаку или Флоберу, добавив тем самым еще одну “незабываемую фигуру” к сонму незабываемых фигур, которыми населили наш мир прославленные мастера; тщетно они приманивают молодых писателей миражем изысканной награды, ждущей, как говорят, тех, в ком крепче вера, – сладостного мо­мента, изведанного некоторыми “подлинными романистами”, когда персонаж, именно потому, что автор страстно в него уверовал и испытывает к нему глубокий интерес, внезапно приобретает – будучи одушевлен каким-то таинственным флюидом на манер вращающегося стола спиритов – способность к самостоятельному движению и увлекает за собой восхищенного творца, которому теперь остается только послушно следовать за своим твореньем; наконец, тщетно критики добавляют к посулам угрозы, преду­преждая романистов, что, если те не примут должных мер, кино – соперник, вооруженный лучше, чем они, – вырвет скипетр из их недостойных рук. Все напрасно. Ни упреки, ни подбадривание не могут воспламенить угасающую веру.

И похоже, что не только сам романист перестал верить в сво­их персонажей, но и читателю также уже не удается в них пове­рить. В результате персонаж романа, лишенный этой двойной опоры – веры в него романиста и читателя, – благодаря которой он прочно стоял на ногах, неся на своих широких плечах весь груз рассказываемой истории, шатается и рушится на наших глазах.

Начиная с блаженных времен “Евгении Гранде”, когда, до­стигнув вершины своего могущества, персонаж восседал на троне между читателем и романистом как объект их совместного поклонения, подобно Святому, изображенному простодушным художником между фигурами дарителей, он только и делает, что утрачивает мало-помалу свои атрибуты в прерогативы.

Наделен он был богаче некуда, осыпан всевозможными благами, окружен неусыпной заботой; ни в чем у него не было недостатка – от серебряных пуговиц на штанах до шишки с кро­вавыми прожилками на кончике носа. И постепенно он все это растерял: своих предков, свой заботливо выстроенный дом, наби­тый с чердака до подвала разнообразными вещами, вплоть до самых ничтожных безделушек, свои земли и денежные бумаги, свою одежду, тело, лицо и, главное, свое самое драгоценное досто­яние – характер, принадлежавший только ему у лично, а зачастую даже и свое имя.

Сегодня нас захлестывает все нарастающая волна литератур­ных произведений, по-прежнему претендующих на звание рома­на, в которых заняло почетное место, узурпировав роль главного героя, некое расплывчатое, неопределимое, неуловимое и невиди­мое существо, некое анонимное «я», все и ничто, чаще всего лишь отражение самого автора. Окружающие его персонажи, лишенные собственного существования, уже всего лишь виденья, грезы, кошмары, иллюзии, отблески, модальности или дополнения этого всевластного “я”.

Можно было бы тешить себя мыслью, что этот прием – плод отроческого эгоцентризма, следствие робости или неопытности на­чинающих писателей, не порази эта юношеская болезнь как раз самые значительные произведения нашего времени (от “В по­исках утраченного времени” и “Болот” и до “Миракля о Ро­зе”, и в том числе “Записки Мальте Лауридса Бригге”, “Пу­тешествие на край ночи” и “Тошнота”), написанные зрелыми мастерами и обладающие огромной силой воздействия.

Так что эволюция персонажа в современном романе представ­ляет из себя нечто прямо противоположное регрессу к стадии детства.

Она свидетельствует об определенной изощренности сознания и автора, и читателя. Они полны недоверия не только к персона­жу романа, но через него и друг к другу. Персонаж был некой областью согласия, надежной опорой, отталкиваясь от которой они могли пускаться на совместные поиски и совершать новые открытия. Он превратился в область взаимного недоверия, разо­ренную территорию, на которой они сталкиваются. Исследуя по­ложение, создавшееся сейчас, хочется сказать, что оно великолеп­но иллюстрирует слова Стендаля: “Дух подозренья овладел ми­ром”. Мы вступили в эру подозренья…»

Натали Саррот, Эра подозренья.

*

Подозрительная отсебятина.

Как-то сравнив тексты Мольера и Шекспира, Пушкин вывел: «У Мольера скупой скуп и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен».
Как-то сравнив тексты Пушкина и пушкинистов, Ликушин вывел подозрительное: «У пушкинистов Белкин прост и только; у Пушкина Белкин…»

Далее – в меру умного чтения.