Кино на выходные: Франкенштейн

Долго ждал нового фильма дель Торо, надеялся, что с Netflix режиссер проявит свой талант в полной мере, впечатлит, вдохновит, развлечет и так далее. Как же я был разочарован.

Гильермо дель Торо — режиссер, чью работу хочется похвалить. Есть в мексиканском постановщике особенная чудинка, располагающая к симпатии.

«Хребет дьявола» обратил внимание Голливуда к самобытному творчеству Гильермо и режиссеру дали денег. «Хребет» стоил пять миллионов долларов, «Лабиринт фавна» — двадцать, за «Хэллбоя» Columbia Pictures заплатила сто миллионов. Студии сочли Гильермо темной лошадкой, на которую можно ставить крупные суммы. Эдаким мексиканским Тимом Бёртоном. Однако снимать авторское кино без присмотра Голливуд не мог, потому, выдав Гильермо чековую книжку, студии отняли у волшебника книжку с заклинаниями. Без авторского видения магия скоро закончилась.

На экраны вышел «Блейд 2», провалившийся в прокате. Дилогия «Хэллбой», интересная в визуальном отношении, провалилась в прокате. Самородок из Гвадалахары требовал яркой сценографии и значительных затрат, но окупаемость у проектов отсутствовала. Обходись Гильермо бюджетами в пару десятков миллионов, всё было бы замечательно, но денег с каждым разом требовалось больше. Съемки «Хоббита» в итоге сорвались, «Тихоокеанский рубеж» обошелся в двести миллионов и провалился в прокате. После «Тихоокеанского рубежа» режиссер снял «Багровый пик» за семьдесят миллионов, который провалился в прокате.

«Форма воды» поправила репутацию Гильермо, получив четыре премии «Оскар» и десятикратно отбив бюджет — стоил фильм всего двадцать миллионов, но история оказалась вторичной, Гильермо обвинили в плагиате «Красавицы и чудовища» и «Человека-амфибии». Проекты дель Торо перестали звучать как страшные, но добрые сказки, и обрели специфическое чувство внутренней борьбы между коммерческим продуктом и авторской волей. «Пиноккио» потребовал от режиссера пятнадцати лет работы и получил «Оскар» за лучшую мультипликацию, но мировой прокат принес сто тысяч долларов при бюджете в тридцать пять миллионов (впрочем, мультик снимался для подписчиков телесети, а не посетителей кинотеатров).

Спустя три года после «Пиноккио» дель Торо снял художественный фильм «Франкенштейн». Как и «Пиноккио», кино долго добиралась до экрана. Планы не счёт «Франкенштейна» режиссер озвучил в 2008-м году, сюжет входил в кино-трилогию для компании Universal, но годы бежали, кандидаты на титульную роль менялись, а съемки так и не начались. Полтора десятилетия спустя, благодаря финансовым возможностям Netflix, Гильермо получил бюджет в сто двадцать миллионов долларов и Оскара Айзека. От режиссера ожидали взрослой сказки с неординарной сценографией и смелым визионерством, чтобы не было компромиссов, «Франкенштейну» даже присвоили рейтинг R — редкость для массового продукта. Что же получилось?

Получилась современная интерпретация романа двухсотлетней давности. Переписывание героев, искажение событий, добавление несуществующих персонажей, весь набор голливудских штампов при полном отсутствии событийной логики. И ладно бы новая интерпретация обладала глубиной, ведь сюжет «Франкенштейна» предполагает множество трактовок. Можно увидеть в человеке монстра, созданного Богом, можно увидеть человека, дерзнувшего на акт творения, можно увидеть Бога, как конструкт, порожденный человеческим одиночеством во Вселенной, можно поговорить о теме ответственности творца перед творением, можно уйти в сумеречные аллегории и представить Виктора Франкенштейна средоточием человеческих фобий, желаний, подавленных страстей, а созданного монстра — как проекцию внутреннего ада, который у каждого свой. Можно представить монстра в образе гражданина будущего, аллюзию жестокости, которую порождает человеческая цивилизация, собирающая из государств лоскутное одеяло разрушений и войн. Прометей, принесший огонь в образе Франкенштейна, мог оказаться тем, кто сожжет человечество, или тем, кто укажет заплутавшим людям путь во тьме — трактуй сюжет, как режиссерской душе угодно. Бюджет есть, актеры есть, рейтинг авторскому видению не препятствует.

Но Гильермо покатился по избитой колее и «Франкенштейн» получился историей о красавице и чудовище, рассказанной ранее в «Форме воды». Виктор превратился в угнетенного ребенка, отец — в деспотичного садиста, добавленная в сценарий Елизавета — в недоступную невесту, которая отвергает Виктора и тот терзается, потому что девушка предпочитает монстра. Тот факт, что Миа Гот сыграла не только роль Элизабет, но и мать Виктора, добавляет посягательствам Франкенштейна дополнительный подтекст — сексуальное влечение к образу матери. Воистину, фантазии голливудских сценаристов удивительно похожи на исповедь.

Если книжный отец Виктора заботился о будущем сына и отправлял Виктора на обучение, то в фильме отец бьёт дитя по лицу, подозревается в смерти матери и умирает, оставив густое амбре токсичной маскулинности. Если книжный Виктор женился на подруге, которую в первую брачную ночь убивал монстр, от чего умирал потрясенный отец Виктора, то в фильме всё наоборот. Монстр оплакивает погибшую Елизавету, убитую, разумеется, Франкенштейном. Параллельно Гильермо добавляет к персонажам отсутствующего в книге торговца Харлендера, главная функция которого — наживаться на войне и снабжать Виктора деньгами. Ещё один стереотипный образ мужчины из недр современного Голливуда. В книге Виктора вдохновлял учитель Вальдман, которого в фильме заменяет ангел из каминной решетки.

На что вдохновляет Виктора ангел? Франкенштейн ищет способ реанимации мертвой материи. Для опытов нужны деньги. Харлендер даёт Виктору деньги и тот строит лабораторию в пустующей башне. Как только башня возведена и монстр собран, торговец оружием Харландер оказывается не нужен и умирает. Харлендер — персонаж-функция, лишенная здравого смысла. Роль исполнил Кристоф Вальц и наблюдать талантливого актёра в проходной, бессмысленной роли неприятно. Это неуважение к работе Вальца. Харлендер не только отталкивает манерами, но и мотивацией поступков не обладает. Больной человек, который «провел одну ночь с Венерой и теперь каждый день проводит с Меркурием», скрывает недуг от Франкенштейна, величайшего доктора своего времени, ожидая завершения сомнительного эксперимента. Что может быть глупее, чем скрывать болезнь от лучшего в мире врача?

Впрочем, глупость — это то, с чего начинается фильм. На застрявший во льдах корабль нападает монстр Франкенштейна и Франкенштейн, после невероятного спасения, рассказывает капитану историю своей жизни. Первый час фильма проходит за этим рассказом, максимально подробным и неторопливым. Ещё раз: корабль застрял во льдах, на экипаж совершено нападение, несколько матросов убито, на борту неизвестный человек, а за бортом — жуткий монстр, который охотится на незнакомцем. Как быть? Разумеется, послушать рассказ о шестилетнем ребенке. Потому что таков сценарий.

Хотя и без описанной глупости приём «рассказ в рассказе» — скверный приём. История о детстве Виктора превращает события до встречи с капитаном во вторичные, неважные, предсказуемые. Зрителю с первых кадров известно, что Виктор Франкенштейн выживет, создаст монстра, чудовище нападет на Виктора, а значит никакого сюрприза в судьбах творения и творца не случится. Финальная конфронтация произойдет на борту корабля, поэтому хронометраж до капитанской каюты — пустая трата времени. Но Гильермо не жалеет времени и зритель наблюдает за Елизаветой, которую придумали в Голливуде, и удивляется непонятному ожесточению Франкенштейна, которое тот проявляет к собственному созданию.

Книжный монстр пугает Виктора и тот сбегает из лаборатории от страха. Рассуждение книги — история о границах науки, о тех пределах, до которых можно дойти в стремлении подчинить законы природы. В фильме Виктор сжигает башню, потому что Елизавета пробуждает в Викторе ревность, предпочитая доктору его творение. Рассуждение фильма — история о Викторе-монстре. Потому что жернова сценаристов перемололи роман Мэри Шелли в современный голливудский сюжет. Виктор должен истязать собственное творение, бить его, унижать, сажать на цепь и держать в заточении. Потому что так хочется сценаристам. Пускай Виктор страдал от жестокого отца, сожалел о смерти доброй матери, наблюдал за жизнью родного брата, чувствуя несправедливое отношение к себе, ведь брат был фаворитом. Логика повествования и характер персонажей неважны. Фильм создает искусственный конфликт, чтобы вызвать сочувствие к чудовищу и показать Элизабет, как образ сострадательный и чуткий.

Виктор, отдавший науке лучшие годы жизни, мог проявить безжалостное отношение к себе, мог не спать, забывать о еде, не покидать лабораторию, неустанно трудиться, а не ловить бабочек с Элизабет. Но разрушать труд всей своей жизни из-за того, что невеста брата расположена к монстру? Так рациональный человек поступит не мог. Увы, сценарий не требует рациональных реакций. Если Франкенштейна снабдить человеческим поведением, то Елизавета окажется не нужна. Потому Виктор ведет себя, как пубертатный неврастеник, а Елизавета трогает монстра. На этом первая часть фильма завершается.

Вторая часть фильма рассказывает о жизни чудовища. Монстр проникает на корабль и капитан, ошалев от вечера откровений, выслушивает ещё одну историю.

После спасения из сгоревшей башни, создание Франкенштейна именуется духом леса — так его называют жители фермы, где существо находит приют. Монстр поселяется на мельнице. Когда из обитателей фермы в доме остается слепой старик, монстр и слепец становятся друзьями. Монстр, погубивший в книге брата Виктора, его невесту, отца и самого Франкенштейна, в фильме оказывается невинной душой с разумом ребенка. Насколько такая образность интересна зрителю? Сборы покажут. Но наверняка можно сказать, что в районе полуторачасовой отметки «Франкенштейн» превращается в очень скучное кино с предсказуемыми сюжетными ходами и плохой компьютерной графикой. Фильм полнится одномерными голливудскими персонажами и, что самое удивительное, негативные качества фильма никак не компенсируются пиршеством красок. Визуально фильм также бледен, как и содержательно.

Вспомните бледного человека из «Лабиринта фавна», вспомните ангела смерти из «Хэллбоя». Даже призраки из «Багрового пика» и «Хребта дьявола» обладали самобытностью и оставались в памяти. «Франкенштейн», история о фанатичном докторе и ожившем мертвеце, не содержит ярких персонажей. Удивительное достижение. Кроме нескольких сцен, напоминающих будни в анатомическом театре, фильм никак не оправдывает взрослый рейтинг Restricted, запрещающий зрителям до семнадцати лет просмотр кинофильма без сопровождения родителей. Кроме потрохов, Гильермо ничего не предлагает зрителю, в том числе и на уровне смыслов. Кино остается на территории школьного утренника, не играя с нервами, не волнуя фантазию, не обогащая разум.

Зачем Франкенштейн стремился создать своего монстра? Почему история Прометея сводится к ревности отверженного мясника? Гильермо не даёт ответов и не погружается в сложные аллюзии. Единственный образ, который режиссер подбрасывает зрителю на втором часу, это слепой старик и чудовище, бредущие по саду. Конечно, представить старика — Богом, а оживший конструкт — человеком, это вариант для сюжетной трактовки, но почему в таком случае чудовище сопровождает старик, а не Виктор? Ведь создателем был Франкенштейн. Он отрекся от своего творения, сбежал, дерзнул противится естественному порядку вещей и был наказан. Но Виктора в саду нет, образ монстра и старика порождает еще больше сумятицы в алогичном повествовании.

Побродив по саду и почитав про Озимандия, монстр стремится раскрыть тайну своего рождения и возвращается к сгоревшей башне. Там, на пепелище, после пожара, дождей и снегов, монстр находит аккуратно сложенные снимки, рисунки и корреспонденцию с именем Виктора Франкенштейна. Свидетельства минувших дней лежат на ступенях и дожидаются чудища, потому что лень сценариста — хроническая болезнь современного Голливуда.

Не успевают зрительские брови опуститься от лицезрения одной лени, как дель Торо тут же преподносит вторую. Именно в тот момент, когда монстр разгуливал по развалинам башни, волки напали на слепого дедушку. Как и торговец оружием, слепец стал лишним и покинул экран. Находясь при смерти, дедушка сообщает монстру, что они друзья и главное — быть хорошим, после чего умирает. Узнав сию благую весть, зритель наблюдает лень номер три — сразу после смерти дедушки в хижину входят охотники, которые игнорируют разорванные тела зверей и стреляют в монстра. Потому что так необходимо сценарию. Охотники не читают следы, не узнают, что за незнакомец зашел к ним в дом. Они стреляют несколько раз в чудище, дважды попадая в голову, а затем уходят. Охотники, которые верят в духов леса, не хоронят монстра, не четвертуют его, не сжигают и не развеивают по ветру. Они уходят, подчиняясь сценарию. Следом за ними кадр покидают волки. Совсем недавно хищники нападали на овец и грызли дедушку, но двухметровый источник мяса с путевым отверстием в голове их не манит.

Здесь хочется спросить: «А этот фильм точно снимал дель Торо?» Человек, так искусно сплетавший сказку и быль в «Лабиринте фавна». Может быть, Netflix использовал имя режиссера для привлечения аудитории? Точно так, как использовал имена Кристофа Вальца и Оскара Айзека. Конечно, ответа на этот вопрос не звучит. Вместо ответа Гильермо, понимая, что хронометраж приближается к трехчасовой отметке, окончательно снимает крышку со шкатулки совпадений и персонажи покидают экран один за другим. Элизабет оказывается в объятиях монстра именно в тот момент, когда рука Франкенштейна находит револьвер. Брат Виктора завершает отыгрыш покорной тени и прикладывается виском о стену. Разумеется, каждый персонаж умирает только после финального монолога. Иной раз кажется, что лучшим средством спасения от смерти послужил бы кляп. Заткни героям рот — и персонажи не умрут, не выплеснув на зрителя очередной набор трюизмов. Но кляпа у дель Торо нет, потому Лиззи выражает чудовищу самую горячую признательность, а брат обвиняет Виктора во всех грехах, после чего монстр и Франкенштейн оказываются в каюте капитана, где доктор обменивается с чудовищем скомканными прости-прощай, и монстр действительно прощает Виктора, целуя своего создателя в лоб. Даже встреча Николаса Кейджа с поклонницей в «Герое наших снов» вызвала меньше неловкости, чем придуманное прощение Виктора Франкенштейна.

Затем монстр использует магию сценаристов и выталкивает корабль на открытую воду, умудряясь не провалиться под лёд и не продавить обшивку судна, а затем плачет. Потому что эмоциональный катарсис необходим глубокому произведению и мужские слезы — индикатор глубоких переживаний, голливудские сценаристы не дадут соврать.

Впечатление от фильма скверное. Оригинальная история настолько изувечена, что угадать её можно только по фамилии главного персонажа и ключевому событию — оживлению кадавра. Всё остальное — современный Голливуд в худшем его проявлении.