Я уехал на Сахалин

Я УЕХАЛ НА САХАЛИН

В ноябрьском номере журнала «Мир фантастики» вышло интервью, которое взял у меня критик Василий Владимирский. Тему интервью критик определил как «Писатель на фоне эпохи». Соответственно этому я строил свои ответы. И мне кажется, получился интересный сюжет о том, как жизнь человека превратилась в судьбу. 

Андрей Михайлович, понимаю, что вы все это уже сто раз рассказывали, но давайте по порядку: как так получилось, что молодого советского ученого-биолога где-то под тридцать вдруг потянуло к литературе?

Судьбу человека во многом определяет эпоха, в которой он пребывает. Советская эпоха, в частности, очень жестко расчерчивала социальные траектории жизни: каждый молодой специалист, получив диплом, должен был отработать три года там, куда его посылали. Это называлось – распределением. Небольшой выбор здесь, разумеется, был, но именно небольшой. Таким образом, я, окончив кафедру эмбриологии биологического факультета Ленинградского государственного университета, попал по распределению в «ящик» – закрытый военно-исследовательский институт, который назывался «ящиком» потому, что вместо обычного адреса имел лишь индекс: почтовый ящик номер такой-то. 

Надо сказать, что это был не самый плохой вариант – в «ящиках» и платили больше, чем в гражданских научно-исследова­тельских институтах, и карьерные перспективы здесь были весьма заманчивые. Например, через пару лет ученый секретарь института намекнул, что меня собираются выдвинуть на премию Ленинского комсомола, весьма престижная премия, предвещавшая быстрый статусный рост. 

Однако занимался я там нормированием ПДК – предельно допустимых концентраций для различных ядовитых веществ. Изучал их влияние на печень, легкие, селезенку, сердце. Работа, если ее освоить, чисто техническая. И вот где-то, тоже года через два – через три, я вдруг подумал: неужели мне всю жизнь придется ходить по этому кругу: фиксация патологий на свежезамороженных образцах, подсчет активности различных клеточных энзимов, краткое экспертное заключение. Потом кандидатская диссертация по этим материалам, грамотная, но без каких-либо научных проблесков. Потом такая же унылая докторская. Ну, может быть, даже стану заведовать лабораторией. 

Рутина. 

И как-то скучно мне стало. 

Позже я сформулировал это так: в жизни следует заниматься лишь тем, чего не сделает никто, кроме тебя… 

Понятно, что вас отталкивала рутина. Но почему вдруг именно литература? Что подвигло на такой неожиданный поворот?

А вот тут, по-моему, как раз тот случай, когда в жизни начинают звучать ноты судьбы. 

Вернемся немного назад. Представьте себе мальчика лет тринадцати или четырнадцати. Он лежит в пустой гулкой квартире, окна во двор, разгар лета, мать куда-то ушла, солнечная застойная тишина. Мальчик болеет, у него высокая температура: грипп, ангина, неважно, ему кажется, что по всему телу у него струится горячий электрический ток. Тем не менее мальчику скучно, он босиком шлепает к книжному шкафу, хотя вставать ему категорически запрещено, вытаскивает оттуда одну книгу, другую, и вдруг на обложке – женщина в лунном кисейном платье, мужчина в развевающемся плаще, ночное небо со стрелочками игольчатых звезд. И дальше (он, так и стоя у шкафа, начинает читать) – таинственное Затерянное Поместье, куда главный герой романа случайно попал, странный праздник со множеством по сказочному одетых детей, замок с башенкой, гладь озера, где отражается огненный фейерверк, музыка, наполняющая воздух томительным волшебством, и девушка, как бы сотканная из этого волшебства, берет его за руку, смотрит прямо в глаза… Это «Большой Мольн» Анри Алена-Фурнье. Трагически сложилась судьба этого автора: написал один короткий роман, пропал без вести во время битвы на Марне, миллионы жизней сожрала Первая мировая война. Однако роман жив до сих пор, критики сопоставляют его с «Великим Гэтсби» Фицджеральда, Джон Фаулз в одном из своих интервью сказал, что фантастическим сплетением грез и реальности «Большой Мольн» повлиял на его «Волхва». 

И вот этот мальчик, уже повзрослев, работая в «ящике», садится за криостат, чтобы изготовить для изучения срезы по десять – двенадцать микрон, и вдруг видит на подоконнике забытую кем-то книгу: женщина в лунном кисейном платье, мужчина в черном развевающемся плаще… Взрывается в небе ослепительный фейерверк, зажигаются звезды, звучит прямо из воздуха музыка того же словесного волшебства.  И мальчик с недоумением смотрит на подготовленный криостат: что я здесь делаю, разве этого я в жизни хотел? 

В общем, через час я положил в канцелярии заявление об уходе. 

Шагнул в пустоту. 

Жизнь закончилась, началась судьба. 

Следующий этап, видимо, Ленинградский семинар фантастов Бориса Стругацкого. Как вас туда занесло и почему вы там остались?

Здесь опять сыграли роль особенности советской эпохи. Решив стать писателем, я поступил как человек с научным складом ума: надо ознакомиться с материалом. Я пошел в библиотеку им. Маяковского на Фонтанке, где был громадный стенд «Писатели – лауреаты Государственных премий СССР и РСФСР», постепенно, месяца за четыре, прочел их всех, и, знаете, у меня возникло ясное ощущение, что я могу писать лучше, чем большинство этих лауреатов.

Меня это очень тогда обнадежило.

«И терпентин на что-нибудь полезен!» (Козьма Прутков). 

Однако все было не так просто. 

Первые же мои повести «Ворон», «Альбом идиота», «Сад и Канал» отклонило множество тогдашних журналов. Я не понимал – почему? Неужели я так плохо пишу? Неужели я сильно переоцениваю себя, что, как позже выяснилось, в литературе встречается довольно часто. Дело оказалось совсем в другом. В одной из редакций сотрудник, вероятно, проникшись ко мне симпатией, объяснил: 

- Ну посмотрите, у вас в повести сказано: «удушье», «смертельная духота», «мертвый воздух», «нечем дышать»… Тут любой редактор насторожится: а что именно автор имеет в виду? На что он таким образом намекает? 

Я был просто ошеломлен. Мне и в голову не приходило, что реалии необычно жаркого лета 1973 года, когда по всему городу бураном плыл тополиный пух, можно рассматривать как намек на социальную духоту, на политическую оцепенелость застойного советского времени. 

Прозвучал приговор. 

И что тут было делать? 

К счастью, моя приятельница, поэт Ирина Знаменская, посоветовала мне обратиться к Александру Житинскому, который тогда заведовал прозой в журнале «Аврора». Я, помнится, волнуясь, очень серьезно подготовился к визиту – взял рукопись повести «Ворон» и четыре бутылки портвейна (больше в портфель не влезло): все же Житинский уже тогда был известным писателем. Правда, пить со мной он не стал, сказал, что завален работой. Но повесть прочел мгновенно и подтвердил, что – да, печатать это никто не будет. И загвоздка тут не в каких-то конкретных моментах, которые можно было бы отредактировать, а в общем настрое текста – ясно, что это какая-то «не очень советская проза». Единственная для меня возможность пробиться в печать – это выдать себя за фантаста. 

- Хотите, я рекомендую вас в семинар Бориса Стругацкого?.. 

Так я предстал пред светлые очи Бориса Натановича. 

Тот «Ворона» прочел, несколько скептически на меня посмотрел и спросил: 

- Ну а собственно фантастика у вас имеется? 

Я гордо ответил, что – сколько угодно, хотя никакой фантастики тогда не писал и более того – почти не читал. В том числе и самих братьев Стругацких. Но помчался домой и за месяц набуровил 11 фантастических рассказов. Они потом составили мою первую книгу «Аварийная связь». Борис Стругацкий эти рассказы опять же прочел, задумчиво сказал: Ну что же…  

И судьба моя была решена. 

Этот семинар вам, вероятно, многое дал?

Не то слово! Он меня буквально преобразил. Я вообще думаю, что начинающему писателю просто необходима такая высокотемпературная творческая среда. В литературной молодости надо накричаться до хрипоты, намахаться руками, наспориться с приятелями, набарахтаться в пене чужих мнений, образов, мыслей, чтобы потом, когда начнется настоящий «марафон в одиночку», уже не обращать на это никакого внимания. 

Главное, что семинар этот отличался от многих других неслыханной по тем временам свободой высказываний. Здесь не то чтобы ругали советскую власть – этого, разумеется, не было – но сам круг обсуждаемых тем (о роли писателя в обществе, об устройстве различных якобы «космических» авторитарных государств), расширял мировоззренческие координаты участников. Тут можно провести аналогию с когнитивными доменами Средневековья: в диспутах, которые организовывали тогдашние европейские университеты, разумеется, нельзя было открыто провозглашать, что бога нет, однако можно было обсуждать различные качества бога, а это уже само по себе нарабатывало воздух Нового времени. То же самое и с семинаром Бориса Стругацкого – в этом локусе нарабатывался творческий кислород, которым фантастика дышала потом все перестроечное десятилетие. Кстати, не следует думать, что это было так просто. За семинаром следило множество недоброжелательных глаз. И потому Борис Натанович, в узком кругу, время от времени предупреждал: 

- Вы только, ребята, поменьше болтайте. Вы тут несете хрен знает что, а меня потом будут вызывать, расспрашивать, что там у вас происходит, я буду вынужден врать, а я этого не люблю… 

Все равно, конечно, болтали. Гайки советской власти заметно ослабевали. Какие-то сполохи перемен уже брезжили на горизонте. И помимо освоения литературной техники, в семинаре, как я это понял значительно позже, происходил гораздо более важный процесс: примерка будущей литературной судьбы. Кто будет писать, а кто – бегать, как таракан, по тусовкам. Кто станет самодостаточным автором, а кто будет делать карьеру: кланяться и обхаживать нужных людей. У кого появятся настоящие убеждения, а кто будет колебаться вместе с линией партии: сегодня за советскую власть, завтра за свободу и демократию, послезавтра – православный патриот-государственник. Все это закладывалось уже тогда. Борис Стругацкий, несомненно, был талантливым педагогом. Он, по-видимому интуитивно, придерживался принципа Гердера: «не определять, а благоприятствовать». То есть он был «солнцем», а не «садовником». Однако не следует забывать, что быстрее всего под солнцем вымахивают сорняки. И семинар, к сожалению, не избежал этой участи. Сейчас, глядя на некоторых семинаристов, думаешь: неужели они тоже учились у Бориса Стругацкого? Не может этого быть! И все же «работу солнца» оценивают не по количеству сорняков, а по тем, пусть редким, цветам, которые там все-таки произросли. 

Ваши первые публикации в журналах и издательствах – думаю, сейчас мало кто представляет, как это происходило в СССР, интересно было бы услышать из первых уст. Я знаю, что вы не жалуете свою книжечку «Аварийная связь», которая вышла в 1988 году в библиотеке журнала «Молодая гвардия». И все-таки: как эта небольшая книжечка получилась? 

Опять-таки вспомним особенности той эпохи. В советское время автор не мог, нигде не работая, просто писать – для этого необходимо было являться членом Союза писателей – а молодому автору до него было как до Луны. Нигде неработающий человек попадал в категорию тунеядцев и рисковал быть осужденным по соответствующему закону, процесс над Иосифом Бродским, получившим «за тунеядство» 5 лет ссылки, это убедительно показал. Выкручивались кто как мог. Большой популярностью пользовалась, например, профессия кочегара в котельной: сутки дежуришь – двое-трое суток свободен, можешь писать. К несчастью, эти блатные места уже были заняты, но мне повезло устроиться слесарем в Институт геологии и геохронологии докембрия, который расположен на Стрелке. Работа была довольно тяжелая, в частности я вручную таскал дьюары с жидким азотом на верхний этаж. Лифта там не было, лестницы крутые: здание постройки начала XIX века, а каждый дьюар весил килограммов семь – восемь. Вот, берешь два дьюара сразу и тащишь. Физическая зарядка была еще та. 

Тем не менее я был счастлив. Еще устраиваясь в институт геологии, я знал: любую советскую работу я могу сделать вдвое, а то и втрое быстрее, чем она по каким-то нормам рассчитана. Так оно на практике и оказалось. Уже в первый год я справлялся со своими обязанностями за четыре дня вместо пяти, потом – за три, и дальше – за два. У меня появилось реальное время, чтобы писать. Хотя, замечу, что первый год все-таки был очень тяжелым. Я вставал в четыре утра, до восьми, сидя на кухне, писал, а потом быстренько жевал бутерброд и бежал на работу: от моего дома в переулке Ильича (ныне – Казачий) было до Стрелки 35 минут быстрой ходьбы. Тогда-то и были написаны мои «петербургские повести». И надо сказать, что я до сих пор благодарен тогдашнему директору института, Кауко Оттовичу Кратцу, который рискнул взять меня на работу: все-таки слесарь с университетским дипломом – это для советской власти выглядело весьма подозрительно, можно было сразу же лепить ярлык «диссидент», хотя, конечно, никаким диссидентом я не был, я просто хотел писать. 

И все же – как с публикациями в то время? 

А с публикациями в те годы обстояло так. 

Борис Стругацкий, охлаждая на семинарах наш юношеский задор, время от времени говорил:

- Вы только не надейтесь, ребята, что вас кто-нибудь когда-нибудь будет печатать. Вас никто никогда печатать не будет. 

И действительно, я получал из журналов отказ за отказом. Кажется, у меня скопилось их штук 200, не меньше, жаль, что не сохранил. 

Что же касается собственной книги, то об этом нечего было и думать. Очереди в издательствах тогда были неимоверные. Даже более-менее известные авторы ждали публикаций своих книг по 3 – 5 – 7 и даже по 10 лет.  

Ситуация вообще говорила сама за себя. Основную массу фантастики тогда контролировало издательство «Молодая гвардия», которая строго следила, чтобы в печать шли только идеологически правильные авторы. 

И здесь у меня сложился интересный сюжет. 

Помнится, я послал в «Молодую гвардию» несколько своих лучших рассказов, и получил оттуда ответ, что вы, несомненно, обладаете литературными данными, но вам еще надо многому научиться, вдумчиво и серьезно работать. 

Тогда, выдержав пару месяцев, я по какому-то наитию послал туда ранние свои рассказы, и мне в ответ написали, что – да, стало гораздо лучше. 

Тогда я, просто ради хохмы, послал им самые первые, хиленькие свои произведения, то, с чего начинал и чего печатать даже не собирался. И мне радостно ответили: ну вот видите, научились писать, поздравляем, двигайтесь в том же направлении дальше. 

Правда, рассказы все же не напечатали. 

А поскольку я просто не понимал, как «в том же направлении двигаться дальше», то более дел с «Молодой гвардией» не имел. 

Конечно, мелкие чудеса случались. Журнал «Знание – сила» вдруг напечатал два моих небольших рассказа. И еще один рассказ напечатал ведомственный журнал «Энергия». 

Но это и все. 

Главное – никаких перспектив. 

Однако первая ваша книга вышла именно в издательстве «Молодая гвардия». 

Это была уже совсем другая эпоха: 1988 год, началась перестройка, гайки советской цензуры не просто ослабли, а некоторые вообще соскочили. Оживилась и «Молодая гвардия» – там, в серии для молодых авторов, действительно вышла моя «Аварийная связь». Впрочем, особого значения это уже не имело. Как грибы, стали проклевываться независимые издательства. Меньше чем через год по инициативе Николая Ютанова вышел знаменитый четырехтомник «Новая фантастика», положивший начало волне постсоветской фантастической литературы – там был и мой сборник «Изгнание беса», именно его я считаю своей первой книгой. 

Да, начало 1990-х годов – эпоха невероятного литературного сдвига: печатались рукописи, которые годами лежали в столе, писались и публиковались произведения, которые еще лет десять назад немыслимо было представить изданными. Так что же - мечты сбылись? Или все-таки были какие-то разочарования?  

 Было, разумеется, и то, и другое. Что, впрочем, понятно: любой позитивный феномен отбрасывает негативную тень. С одной стороны, появилось целое поколение авторов, которое было названо «четвертой волной российской фантастики». С другой стороны, почти сразу же затопило весь рынок грандиозным цунами фантастики западной. Причем не только фантастики – потоком хлынули детективы, любовные и приключенческие романы. Сила удара была такова, что российские авторы были отброшены куда-то на периферию. Что, впрочем, тоже было понятно. Сказалась разница между западной и российской литературой. Западные фантасты работали как рыночные профессионалы, выдавая минимум по одной, а то и по две книги в год. А авторы четвертой волны привыкли подолгу лелеять свои романы и безнадежно проигрывали конкуренции поточного производства. Надежды на качества художественности не оправдались. Читатель требовал от авторов не качества, а только количества, то есть: давай-давай!.. Не все российские фантасты это испытание выдержали. Многие быстро сошли с дистанции, канув в литературное небытие. 

А меня постигло еще и потрясающее личное разочарование. Правда, осознал я его не сразу, а только через несколько лет. В головокружительном упоении публикаций я в начале 1990 годов напечатал практически все, что к тому времени написал, за исключением разве самых ранних произведений, «пробы пера». И это была, на мой взгляд фатальная, катастрофическая ошибка. Многое из опубликованного тогда не стоило не только печатать, но и писать. Или, по крайней мере, следовало бы серьезно переработать. Как, например, переработал свои ранние произведения Алексей Толстой. Или как тот же Джон Фаулз переработал «Волхва». Но лучше было бы не печатать этого вообще. 

Тогда же я сформулировал для себя один из важнейших принципов литературного мастерства: писатель должен уметь уничтожать написанное. Иначе ему потом всю жизнь будет стыдно за то, что он такое опубликовал. Классическим случаем тут является Гоголь, который, легкомысленно напечатав своего «Ганца Кюхельгартена», поэму, видите ли, соорудил, потом всю жизнь разыскивал эту книгу по магазинам, скупал и уничтожал экземпляры. Напомню, что Блок уничтожил все, с чего начинал. Ахматова уничтожила практически всю свою раннюю лирику, говорила потом: «Боже, какие позорно плохие стихи я писала!». Пушкин уничтожил поэму «Разбойники», счел ее неудачной. Булгаков сжег первую версию «Мастера и Маргариты», которую, кстати, назвал «Черный маг». Стивенсон сжег первоначальную рукопись «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда». А Голдинг, нобелевский лауреат, вообще выбросил первые свои четыре романа. Вы только представьте себе – четыре романа! И только пятый, «Повелитель мух», лишь пятый – у него зазвучал.

Мне очень жаль, что я не поступил точно так же. 

Но теперь уже поздно. 

К сожалению, нынешний интернет хранит все. 

Во второй половине девяностых и начале нулевых вы пытались дистанцироваться от фантастики – насколько успешным, на ваш взгляд, оказался этот опыт? И насколько полезным?

Вы знаете, это не совсем так. Точнее – совсем не так. Я не дистанцировался от фантастики, я отошел от литературы вообще. Это был тяжелый творческий кризис: я написал один неудачный роман, потом – второй неудачный роман… И то, что романы эти никуда не годятся, я хорошо понимал, но я совершенно не понимал, как надо писать. 

И вот тогда я «уехал на Сахалин». 

Это мое личное определение. 

Чехов, когда у него возник серьезный творческий кризис, кстати, тоже после неудачной попытки написать роман, поехал на Сахалин, и вернулся вроде таким же, но вместе с тем – совершенно другим, тогда и появилось большинство его лучших произведений. 

Вот и я уехал на свой «Сахалин». 

Или иными словами – ушел в социальную аналитику. 

В конце 1990-х годов, когда в России обозначились первые признаки стабилизации, возник актуальный вопрос: а какую, собственно, страну мы хотим построить? Какие существуют закономерности в проектировании социальных систем? 

Именно тогда в Петербурге возникла Группа конструирования будущего, куда первоначально входило всего три человека: Сергей Переслегин, Николай Ютанов и я. Мы регулярно собирались в кафе «Сладкоежка» на Садовой улице, за Сенной, неподалеку от Никольского морского собора, брали парфе, чудовищно сладкий десерт, невероятное количество кофе и часами обсуждали механику реального будущего. 

Многое было тогда наработано. Постепенно начались конференции, симпозиумы, аналитические заказы, начались публикации статей, интервью, выступления на радио и телевидении. А для меня лично колоссальную роль сыграли также рабочие семинары в Европейском университете. Их организовал научный руководитель Центра по изучению модернизации, экономист Дмитрий Травин, и там в процессе докладов и обсуждений, я обретал множество знаний по современным представлениям об экономике, социологии, истории и политики. 

Продолжалось это ни много ни мало 15 лет. Все складывалось отлично: у меня уже вышли две книги – по механике будущего и по механике русских национальных архетипов. Я даже получил весьма престижную премию на Всероссийском интеллектуальном конкурсе «Идея для России» по проектированию будущего. 

Тревожило лишь одно. 

Иногда Сергей Переслегин, взвесив очередную аналитическую идею, задумчиво говорил:

- Из этого можно было бы сделать интересный роман. 

Большинство ваших рассказов, повестей и романов последнего десятилетия – своего рода «сценарии будущего», иногда с научно-фантастическим уклоном, иногда с уклоном метафизическим, как недавний роман «Милость Господня». Вероятно, на выбор тем повлияло ваше занятие аналитикой и футурологией? 

В итоге именно так и произошло. Я вполне успешно продвигался как футуролог и аналитик, однако меня продолжало тревожить высказывание Сергея Борисовича. И вот – я хорошо помню этот момент – собираясь на очередной семинар по социальному проектированию, я вдруг подумал, что ведь можно объединить две этих моих страстных интенции: аналитическую и художественную. Ведь будущее можно представить не только в виде проекта, но и в виде беллетристического произведения, в виде яркой картинки, которая произведет не меньший эффект. Казалось бы, простая, даже элементарная мысль, но почему-то раньше она мне в голову не приходила. Возможно, накопилась масса критического материала – пошла спонтанная ядерная реакция. 

Короче, ни на какой семинар я тогда не поехал. Вместо этого взял лист бумаги и начал составлять список сюжетов. Назрело, видимо: выскакивали они один за другим. Все собственно аналитические поползновения я отодвинул, но в результате через несколько лет у меня появились два сборника под общим названием «Футуроцид», в которых я использовал идею Брэдбери об «убийстве будущего». Кстати сам термин футуроцид мне подсказал Сергей Переслегин. А вслед за сборниками – два романа: «Милость Господня» и «Копенгагенская интерпретация». Первый роман уже вышел в издательстве «Время», а второй, дав ему год полежать, я сейчас дорабатываю. 

В общем, опять прозвучали в жизни ноты судьбы. 

Или, как говорил один мой давний приятель: лучше поздно, чем никогда. 

И, само собой, финальный вопрос: что дальше? После апокалиптического романа «Милость Господня», после антиутопического цикла «Футуроцид», большинство повестей и рассказов которого пока печатались только в журналах, стоит ли ждать перехода автора на светлую сторону?

Что значит «на светлую сторону»? Я в таких бинарных координатах творчество никогда не рассматривал. Да оно в них, по-моему, и невозможно. Жизнь, как мне представляется, намного сложнее. Кажется, еще Достоевский сказал, а потом за ним повторил Юрий Трифонов, что для счастья нужно столько же несчастья, сколько и счастья. Одно без другого просто не существует. 

Нет, у меня совершенно иной критерий. Я считаю, что писатель должен своим произведением что-то сказать. Знаете, существуют две точки зрения, и обе неверные. Первая: автор пишет исключительно для читателей. Так вот вам фиг, извините, – нет, нет и нет! Исключительно для читателей пишут только ремесленники. Отсюда – вся нынешняя сетература, извергающая на рынок неудобочитаемый мутный поток. Вторая: автор пишет исключительно для себя. Тоже – нет, нет и нет, исключительно для себя пишут лишь законченные идиоты. Отсюда – тягомотина так называемой «высокой прозы», которую иногда просто невозможно читать. Настоящий автор пишет и не для читателей, и не для себя. Вообще не ради какого-то малопонятного «для». Он пишет исключительно «потому что». Он пишет, потому что ему есть, что сказать. Это теодицея автора, его онтологическое оправдание. Можно набу­бырить двадцать увесистых книг, три миллиона слов, издать их фантастическим тиражом и при этом не сказать ничего. Примеров этого в современной литературе сколько угодно. А можно как Гаршин: всего-то с десяток рассказов, тонкая книжечка, сколько там печатных листов? – а ведь читают ее уже полторы сотни лет. И на самый страшный для любого пишущего человека вопрос: а что ты сделал, зачем пришел в этот мир? – можно выложить эту книжечку и скромно ответить: а вот. 

Причем если автор все же что-ни­будь говорит, то отнюдь не всегда удается определить, что именно он сказал – здесь возможны интерпретации. О чем сказал в «Вой­не и мире» Толстой? Да обо всем он сказал! То же – в «Братьях Карамазовых» или в «Бесах». Сразу чувствуется, что автор именно говорит. Зато если автору сказать нечего – в тексте тусклым колоколом гудит пустота. И ее никакими техническими ухищрениями не заглушить.

Так что я надеюсь еще что-то сказать. 

И неважно, будет это фантастика или реализм, приключенческий, исторический или любовный роман. Да хоть фэнтези с мечами и магией! В литературе, по-моему, никаких жанров нет. Есть лишь одно: книга написана хорошо или написана плохо. Сказано в ней что-то или это просто словопомол. 

Вот что главное. 

Все остальное не имеет значения.