Слово Мастеру: Борис Степанцев (7 декабря 1929 — 21 мая 1983)
Автор: Анастасия Ладанаускене
Борис Павлович Степанцев — режиссёр, мультипликатор, художник, иллюстратор книг и диафильмов.
Совсем давно, ещё до войны, был такой маленький кинотеатрик на Страстном бульваре. Назывался он «Новости дня». И был он в то бестелевизионное время основным культурным центром для окрестной ребятни, так как билеты туда стоили дешевле мороженого, а показывали там только замечательные вещи: хронику, спортивные новости и, главное, мультипликацию. Вот там-то я и полюбил её навсегда. За то, что смешнее её ничего на свете не было. А довоенная мультипликация быть не смешной стеснялась. Да и не умела.
Уже после войны, учась на студии «Союзмультфильм», я не мог дождаться утра, чтобы скорее бежать туда, где было так радостно постигать ни на что не похожее ремесло живого, движущегося, танцующего и поющего рисунка; где и преподаватели были лукавыми чудаками, не давящим авторитетом, а шуткой, розыгрышем, какой-то лихостью увлекавшие нас в сказочную жизнь.
Там я всерьёз познакомился с работами Диснея. Случилось так, что после войны студии досталось в качестве трофея большое количество его короткометражных и даже два больших фильма — «Белоснежка» и «Пиноккио».
Вот тут уже мы насмеялись вдосталь. Это был смех несколько даже сокрушительного свойства, когда после сеанса обнаруживаешь себя сползшим с кресла, в полубездыханном состоянии, со слезами на щеках и коликами в животе.
Поэтому единственной заслуживающей внимания задачей все мы, послевоенное поколение художников мультипликации, считали смешную мультипликацию.
О творческих поисках и музыке
Я <…> верил по-прежнему в то, что мультипликация — это потеха, а остальное — от лукавого. И делал фильмы, в которые старался втиснуть действительность, увиденную через призму комической деформации. Или сама действительность казалась мне большой комнатой смеха? Сейчас уже не упомнишь.
Кадры из диафильма 1967 года
Только вот мало-помалу зубоскальство стало несколько утомлять. Огляделся я и, как говорит Салтыков-Щедрин, усомнился. Усомнился я в обречённости мультипликации быть смешной. И решил попробовать вещь заранее невозможную: сделать мультипликацию про любовь.
Есть у Фёдора Кнорре такой милый и удивительно тонкий по мысли и настроению рассказ — «Синее окно».
Так вот, вместе со сценаристом Борисом Лариным взяли мы голый сюжетный скелет и принялись переиначивать на свой, карикатурно-гротескный лад его нежную лирику.
Особенно тяжело было в темноте неизведанного направления найти пластический ключ. Какие только варианты не были перепробованы художниками-постановщиками Петром Репкиным и Анатолием Савченко! Очень важным оказалось привлечение к этой работе художника Валерия Левенталя. Он, слава богу, о мультипликации не знал почти ничего и смог сделать неожиданные эскизы, которые сломали лёд стереотипных представлений.
Оглядываясь назад, отчётливо видишь, какие огромные возможности открывались на этом пути. Но мы не смогли одолеть производственного конвейера в студии, да и в самих себе, в своих навыках и привычках.
Так и выразилась в фильме лишь половина задуманного и желаемого: поэтическая атмосфера, музыка, живопись доносят чувство, достают до неких струн души, но сами персонажи схематичны, неповоротливы и, за редким исключением, не светятся изнутри той живой искрой, которую не вычислишь заранее.
Но что было подлинной радостью в этой работе — это музыка.
Как-то само собой стало ясно, что «Мимолётности» Прокофьева с их эксцентрикой, вроде бы шуточной, а по сути, глубоко драматичной, — единственно возможная основа для фильма.
Для мультфильма, как правило, сначала пишется музыка, и композитор должен точно следовать сценарному ходу событий, секунда в секунду попадая музыкальными акцентами в задуманные происшествия: упал заяц — акцент, побежал — несколько тактов галопа, загоревал — исполненное трагизма адажио.
А с музыкой Прокофьева получилось всё не так. Оказалось, что она просто сама рисует то, что должно произойти на экране, до мельчайшего жеста определяя игру персонажей. И нужно только как следует вслушаться, чтобы понять, да не то что понять, а просто отчётливо увидеть всё, что оживает на экране.
Самое удивительное, что её драматургия была логичнее, точнее многих надуманных сюжетных ходов. Оставалось только следовать ей, послушно выбрасывая всё хилое, рассудочное, противоречившее её ясному чувству.
Этот опыт заставил меня по-новому отнестись к роли музыки. Если раньше я ничтоже сумняшеся полагал, что её назначение — эмоционально подкрашивать действие, организовывать его ритмически и это всё, что она может, то теперь я стал понимать, что её возможности гораздо глубже.
Вот, скажем, музыка Чайковского к «Щелкунчику». Насколько она ярче, сказочнее, драматичнее того, что может произойти на сцене театра. (Да простят меня волшебники танца, но речь не об их мастерстве, а о сравнительных возможностях реального и рисованного мира.)
Сначала пришлось «покопаться» в первоисточниках самой сказки — у Дюма, Гофмана и Петипа, — составить грубый набросок либретто, а потом уже слушать музыку и соображать, о чём идёт в ней речь.
Какое же это было наслаждение! Фантазировать, додумывать, составлять из прекрасных мелодий сказку, не втискивая их насильно в прокрустово ложе фабулы, а давая им вольно располагаться по их прихоти.
Тут я понял, как это важно — услышать, что требует музыка, не навязывая ей заданных заранее соображений.
О задумке «Ассоли» (разрабатывал проект с 1974 года)
Мне хочется поделиться одним дорогим для меня замыслом, который много лет томит мне душу. Очень часто в прошлом (как я уже упоминал), да и теперь случается: мультипликация стремится стать совсем как игровое кино. Целое направление гиперреалистических фильмов свидетельствует об этих усилиях, зачастую очень интересных и недостаточно полно проанализированных. Пытаясь осмыслить эти поиски, я подумал: а что если подойти с другого конца к этой проблеме? Что если использовать обильные достижения современной фотографии в области трансформации фотоизображения соляризацией, фотографикой, превращения тонального изображения в как бы гравюрное, похожее на рисунок больше, чем на фото, и создать таким образом иллюзию ожившего рисунка, превратив живого актёра в нарисованного? Не совмещать, как это делалось раньше, натурального человека с рисованными персонажами, что уже не удивляет (кино всё может!), а снять стилистически цельный кадр, где живой актёр, трансформированный съёмкой и соответствующей обработкой плёнки, совмещён с рисованной, не скрывающей своей условно-штриховой природы декорацией. Пробные съёмки очень обнадёживают. И может быть, удастся сделать нечто похожее на оживший рисунок, не потерявший прелести карандашного штриха и мазка сухой кистью и вместе с тем богатый нюансами тонкой актёрской игры.
О ключевом принципе
Главное — мысль, задумки, заготовки, болванки, а выполнение всего этого — дело техники.
***
***