«Снегурочка»

Ровно 133 года назад, 23 мая 1893 года, в Большом театре под управлением Ипполита Альтани состоялась московская премьера оперы Римского-Корсакова «Снегурочка». Приступая к написанию этого очерка, автор этих строк хорошо понимал свою ответственность, ведь речь идет об одном из самых совершенных музыкальных созданий. Но в то же время эта работа доставила мне огромную радость и удовольствие: «Снегурочка» - одна из самых любимых моих опер, точно так же, как она является одной из самых любимых для миллионов людей.

«Снегурочка», которая возникла сразу вслед за «Майской ночью», всегда рассматривалась как вершина, средоточие творчества композитора. Кроме того, «Снегурочка» — единственная опера, по отношению к которой Римский-Корсаков успел хотя бы отчасти выполнить свое намерение дать подробный анализ собственного оперного стиля: его незаконченный «Разбор „Снегурочки“» (1905) — ценнейший документ, освещающий по сути все основные положения оперной эстетики и техники композитора. Именно «Снегурочке» посвящены самые поэтические, душевно открытые строки в «Летописи моей музыкальной жизни».

«Снегурочку» Римский-Корсаков считал своей «Девятой симфонией» и лучшей из написанных им опер даже тогда, когда закончил последнюю из них, «Золотой петушок». В своей любви к «Снегурочке» композитор был бескомпромиссен. Присутствуя на московской премьере, Римский-Корсаков писал в Петербург своей жене Надежде Николаевне: 

«Могу сказать: кто не любит “Снегурочки”, тот не понимает моих сочинений вообще и не понимает меня. Скажу тебе (по секрету) совершенно беспристрастное мое мнение: “Снегурочка” лучшая опера после Глинки не только из русских, но и из всех вообще. В ней всё хорошо, сценично, музыкально, пропорционально».  

«Снегурочка» была завершена Римским-Корсаковым в конце марта 1881 года и вскоре в присутствии Направника, который должен был руководить мировой премьерой, проиграна в отрывках директору Императорских театров барону Карлу Кистеру. Играл Римский-Корсаков «Снегурочку» – прямо в фойе Мариинского театра – и артистам во главе с режиссером Геннадием Кондратьевым, которым предстояло стать участниками будущей премьеры оперы. Но, из-за последовавших перестановок в высших сферах, вопрос с постановкой был отложен, а в начале сентября последовало назначение нового директора Императорских театров – Ивана Всеволожского.

В официальном отзыве Направник заявил  о «безжизненности и несценичности» либретто (его автор сам композитор), «монотонности» музыки, неспособности автора «создавать сильно драматические сцены или увлекаться кипучими человеческими страстями». И – главный вывод, определивший сценическую судьбу «Снегурочки» на долгие годы: «Как непременное условие постановки оперы на сцену должно быть поставлено автору ее значительное сокращение перед расписанием ролей, хоровых и оркестровых партий».

Николай Андреевич не мог примириться с купюрами, сделанными по настоянию Направника. «Насилу мне удалось отстоять целость масленицы и хора цветов. Ариетта Снегурочки (g-moll) в первом действии, ариетта Купавы, вторая каватина царя – “Уходит день веселый” – и многое по мелочам в продолжение всей оперы было пропущено. Искажен был также финал первого действия. Что делать! Приходилось терпеть. Ведь письменного условия, в котором дирекция обязалась бы не делать купюр, не было. Наконец, где же в другом месте опера может быть еще поставлена, как не на императорском театре?» 

Композитор посещал все репетиции оперы, а на спевках, по сложившемуся уже обычаю, аккомпанировал сам, одну из них даже проведя самостоятельно, без Направника. Посещала репетиции и жена композитора, которая в то время вот-вот должна была родить. Ночью, по завершении одной из последних репетиций, появился на свет сын – Володя, поэтому на первом представлении «Снегурочки» Надежда Николаевна присутствовать уже не смогла. С этим напрямую связано странное (для тех, кто не знал истинной причины) поведение композитора на премьере оперы, состоявшейся в Мариинском театре 29 января 1882 года. Как вспоминал Римский-Корсаков, он «был расстроен и даже, выпив через меру за обедом, пришел на первое представление мрачный и равнодушный ко всему происходившему». Вопреки обыкновению, композитор остался за кулисами, время от времени уходя в режиссерскую и не слушая своей оперы.

Премьера в Мариинском театре принесла композитору главным образом разочарование — неудачной постановкой, небрежностью исполнителей, снисходительно-презрительным отношением к опере руководителя постановки Э. Ф. Направника и критиков, неадекватным восприятием концепции сочинения в дружеском кругу.

 «Я предпочел бы, — писал он в „Летописи“, — чтобы Балакирев оценил поэтичность девушки Снегурочки, комическую и добродушную красоту царя Берендея и проч.». Римский-Корсаков был очень обижен также на Мусоргского за его равнодушие к «Снегурочке». Направник выражал недоумение, почему автор увлекся столь «наивной» пьесой; недалеко от него ушел и Кюи, который утверждал в своей рецензии что «Снегурочка» как музыка – «огромный шаг вперед», но как опера – это «шаг назад». Из близких музыкантов по достоинству оценили «Снегурочку» пожалуй лишь Стасов, Бородин и Лядов.

Премьеру оценивали по-разному. Направник охарактеризовал успех как «сомнительный», а один из особенно враждебных Римскому-Корсакову газетных критиков, Михаил Иванов, даже назвал премьеру «провалом». По свидетельству писателя и композитора Ильи Тюменева, «публика на первом представлении вела себя как-то странно: в то время как верхи шумели и восторгались, партер сидел молча и хранил холодную сдержанность; правда, когда на вызовы верхов перед занавесом появлялся автор, добрая половина партера тоже начинала аплодировать».

Оценки в адрес исполнителей сильно разнились. О Феодосии Велинской (Снегурочке) писали, что она отлично провела роль и – что она с ней не справилась; более высоко была оценена Вильгельмина Рааб, вошедшая в спектакль с третьего представления. По словам Николая Соловьева, «Рааб произвела… прекрасное цельное впечатление… выдержав характер роли от начала до конца, не подчеркивая частности, не жертвуя для подробности смыслом целого». Отметили рецензенты также исполнение Анны Бичуриной (Лель) – ее особо выделил и сам автор, Михаила Васильева 3-го (Берендей) и Ипполита Прянишникова (Мизгирь).

Купава - Вильгельмина Рааб. Мизгирь - Ипполит Прянишников

И все же «Снегурочка» со временем была снята с репертуара. В 1885 году опера была поставлена в Москве в частном театре Мамонтова. Интерес публики к «Снегурочке» значительно возрос благодаря состоявшимся в апреле 1898 года в Петербурге успешным гастролям Мамонтовской оперы. Именно тогда партию Снегурочки впервые исполнила певица, навсегда ставшая для композитора артистическим эталоном для этой роли, – Надежда Забела, а ее муж Михаил Врубель исполнил сценические костюмы.

По существу, московская премьера под управление Ипполита Альтани была первым настоящим исполнением «Снегурочки», когда она прозвучала полностью, без купюр, в должных темпах и с должным сочувствием исполнителей замыслу автора.

Успешным было и возобновление «Снегурочки» в Мариинском театре 8 ноября 1905 года под управлением Феликса Блуменфельда. Большие артистические удачи ждали «хрупкую и нежную» Аделаиду Больску в партии Снегурочки и Ивана Ершова в роли Берендея.

Эскизы костюмов Михаила Клодта

Своеобразие оперы, несозвучное эпохе, оказалось причиной неуспеха в начале 80-х . Но оно же к середине 90-х годов поставило «весеннюю сказку» в центр национального художественного процесса. 1881 год — год окончания «Снегурочки» — имеет особое значение в истории отечественной культуры. В этом году умирают Достоевский и Мусоргский, и в последние дни жизни автора «Хованщины» Василий Суриков выставляет свою большую работу на историческую тему — «Утро стрелецкой казни», задумывает «Меншикова в Березове» и делает эскизы для «Боярыни Морозовой». Одновременно с сочинением «Снегурочки» Виктор Васнецов заканчивает первые свои полотна на древнерусские и сказочные темы («После побоища Игоря Святославовича с половцами», «Ковер-самолет», «Витязь на распутье»), пишет «Аленушку», столь глубоко созвучную главному образу оперы Римского-Корсакова, начинает работать над «Богатырями» и оформляет «Снегурочку» Островского для домашнего спектакля С. И. Мамонтова.

В те же годы складывается абрамцевский художественный кружок, живой очаг нового понимания русской красоты; Михаил Врубель, тонкий ценитель творчества Римского-Корсакова, работает над росписями Кирилловской церкви в Киеве, предвещающими наступление новой эпохи, а другой любимый художник Римского-Корсакова, Михаил Нестеров, создает своего «Пустынника», представляющего то же органическое слияние лирического, эпического, сказочного, древнего и современного, которым отмечена корсаковская «Снегурочка».

Таким образом, с созданием «Снегурочки» творчество Римского-Корсакова, как раньше творчество Мусоргского и Бородина, возглавило новый этап «исканий родной красоты» (И. Э. Грабарь), обозначившийся в изобразительном искусстве со второй половины 80-х — начала 90-х годов, а в музыке — со значительным опережением. Этот этап состоял в отказе от внешнего правдоподобия, от копирования мотивов народного творчества, от декоративизма. То есть от того «русского на экспорт», тех «ложек-матрешек», что снова махровым цветом расцвели в наши дни. 

Характерные черты «нового русского стиля» рубежа веков — обращение к сказочным, былинным, легендарным темам, к легендарным или фольклорным персонажам, стремление воссоздать художественный строй древнерусского и народного искусства путем стилистически выдержанного отбора его элементов и форм, свободное сочинение на основе этих форм, то есть воссоздание и развитие народной системы мышления, — все эти черты очевидны в «Снегурочке», как и в последующих операх композитора. Особенностью «Снегурочки» является необычайная слитность, лирическая наполненность всех составляющих ее художественного мира

Б. В. Асафьев писал о «глубоко человечном» начале, противящемся «вечной текучести всего», о том, что великолепное славление Ярилы-Солнца не может затмить весеннего образа Снегурочки, и «нам жалко Снегурочки, жалко минувшей весны...». Именно поэтому опера так привлекала и художников, искавших путей синтеза «своего» и «народного», и тех ценителей искусства нового поколения, которые с середины 90-х годов образовали вокруг композитора среду, защищавшую и поддерживавшую его творчество. Один из них, Н. Ф. Финдейзен, писал: «Те же элементы, что и в „Майской ночи“, входят в „Снегурочку“: сказочная волшебность, душевный лиризм и народный колорит; комизм многих сцен в ней также вне сомнения. И во всем этом в „Снегурочке“ еще богаче, еще сильнее и прекраснее, еще более тонко и слитно переплетены одно с другим; отсюда и ее ни с чем не сравнимая чисто моцартовская цельность и одухотворенность».

Жанр «Снегурочки» определялся в разные времена и разными слушателями по-разному. Стасов, например, считал ее оперой «преимущественно эпической» или «эпико-фантастической» с «глубоко лирическими страницами». Он выше всего ценил в «Снегурочке» «изображение Руси, ее народа, ее разнообразных личностей и характеров, картин, событий и сцен. У Римского-Корсакова в этой опере индивидуальное, личностное — «весеннее» (не только в образе Снегурочки) показано в сложном соотношении с законами родовой жизни — «круговорота времен года».

Сам композитор, говоря, что в «Снегурочке» «нет ничего вычурного, внешнего, натянутого, преувеличенного и подчеркнутого», выражал ту же мысль о спаянности, цельности художественного микрокосмоса оперы и объяснял «таковую удачу со „Снегурочкой“» ее «необыкновенно подходящим» для него сюжетом.

На символический смысл «Снегурочки», определяющий образный строй и характер музыкального действия, прямо указывает Римский-Корсаков в своем разборе оперы. Он пишет:

«Весенняя сказка есть вырванный эпизод и бытовая картинка из безначальной и бесконечной летописи Берендеева царства. Премудрый царь, отец своего народа, судящий судом народным. Пастух Лель, по-видимому, вечно пребывал и будет пребывать в прекрасной стране Берендеев как олицетворение вечного искусства музыки. Совершенно неизвестно, когда родились Царь Берендей и Лель-пастух и долго ль будут жить вечно старый Царь и вечно юный пастух-певец. Да имело ли свое начало и само царство Берендеев и будет ли ему когда-нибудь конец? Есть подозрение, что нет. Надо всем этим незримо царит высшее божество Ярило-Солнце, творческое начало, вызывающее жизнь в природе и людях. В конце пиесы божество это на несколько мгновений становится видимым для действующих лиц».  

Музыковед Алексей Кандинский  писал о пьесе, легшей в основу либретто: «Удачным было, кроме исключительной красоты текста Островского, то, что в этой пьесе (еще более, чем опера, непонятой современниками и получившей настоящее признание только в следующем столетии) изначально заложена «очень тесная связь эпико-мифических, обрядово-ритуальных сцен с движением самой фабулы — везде активное участие принимают действующие лица».

Стоит обратить внимание также на соответствующую эстетике мифа сложную иерархию действующих лиц, которая дается в авторском разборе оперы: их не три категории, как обычно считают (представители стихийных сил природы, полумифические-полуреальные существа, реальные персонажи), а вдвое больше: кроме названных, Масленица — «соломенное чучело и представитель установившейся бытовой и религиозной жизни человечества»; голоса самой природы — «птицы и цветы, поющие человеческими голосами»; высшее божество — Ярило-Солнце. И каждой из этих категорий, и каждому персонажу внутри каждой категории соответствуют свои интонационность и темброво-гармоническая сфера.

При этом в «Снегурочке» преодолевается распадение тематического материала на «жанровый», «фантастический» и «лирический», характерное для более ранних сочинений композитора и некоторых более поздних: в этой партитуре очень много переходных, промежуточных состояний. Это касается как музыки природы, находящейся в постоянном движении (от холода к теплу, от утра к вечеру, от ночи к рассвету), так и персонифицированных образов: например, народные песни, которые поет Снегурочка, не тождественны по внутреннему строю песням Леля; музыка Весны в последней ее сцене со Снегурочкой иная по сравнению с Весной Пролога  — передающая расцвет и очеловечение весенних образов.

Лейтмотивная техника оперы описана композитором самым подробным образом, и чтение этого разбора вызывает изумление сложнейшей инженерией музыкальной постройки (три категории тем, двенадцать групп мотивов в первой категории) и фантастической расчетливостью автора, заранее предусмотревшего множество сюжетно обусловленных модификаций каждого мотива, их сочетаний. Приведение всего этого богатства к единству составляет тайну «Снегурочки», которую не мог до конца разгадать, несмотря на все схемы и разборы, сам автор оперы. Что же касается романтизма, то моментом наибольшего сближения с поздним западноевропейским музыкальным романтизмом является, вероятно, «сцена таяния» — русская параллель вагнеровской  смерти Изольды из «Тристана и Изольды». Известно, что этой оперы Вагнера Римский-Корсаков ко времени сочинения «Снегурочки» не знал: по выражению Гёте, яблоки созрели одновременно в разных садах.

С начала ХХ столетия «Снегурочка» становится одной из самых репертуарных опер на русской сцене. Она начинает завоевывать всю планету: в 1922 году состоялась ее заокеанская премьера в Чикаго, на следующий год – европейская в Берлине.