Вселенная Сирина. Введение.

Ты всегда знаешь, с какого края подступиться к книге, — и, кажется, именно поэтому я решаюсь отправить тебе это эссе. Оно — не статья, не рецензия и уж точно не инструкция. Скорее — попытка начертить карту местности, которой на самом деле нет, но которая оттого не становится менее реальной. Местность эта — художественная вселенная Владимира Набокова, писателя, чьё имя вписано в историю литературы дважды: сначала как Владимира Сирина, звезды русской эмигрантской прозы, а затем как Vladimir Nabokov, американского классика. Перечитывая его тексты, я все чаще думаю: Набоков сделал то, что мало кому удавалось, — он сломал невидимую грань между литературой и реальностью, ту самую грань, которую до него чувствовали лишь гении, но никто не решался переступить так последовательно и так дерзко. Его романы — не просто книги; это учебники чтения. По ним можно научиться главному: видеть в тексте не отражение жизни, а новую, самостоятельную реальность, построенную по законам более сложным и более прекрасным, чем законы нашего будничного существования.

Я не буду рассказывать тебе, при каких обстоятельствах писался тот или иной роман, что думал автор о политике, о родине, об эмиграции. В конце концов, сам Набоков не раз повторял, что «писателя нужно оценивать по тому, что он создал, а не по тому, что он пережил». «Следите за руками — но только своими», — словно говорит он читателю. Фокусы смыслов, перемешанные с личными откровениями и переживаниями, существуют для него исключительно в форме слов, которые отражаются в нашем мозгу, — и никак иначе. Следуя этому завету, мы обратимся к самим текстам — к их внутренней механике, к тем принципам, на которых они построены.

Начнем с главного. Набоков — это всегда зеркало. Не в метафорическом, а в самом прямом, почти физическом смысле. Вспомни «Машеньку» (1926), его первый роман. Ганин, молодой эмигрант в Берлине, узнает в случайном соседе по пансиону мужа своей первой любви — Машеньки, которая вот-вот должна приехать из России. Четыре дня он живет воспоминаниями, воскрешая их крымский роман, и прошлое становится для него реальнее настоящего. Набоков выстраивает роман как систему зеркал: два антагониста-двойника (Ганин и Алферов), две пары гомосексуальных танцовщиков-близнецов (Колин и Горноцветов), два временных пласта, отражающихся друг в друге. Исследователи даже говорят о «феномене двойничества» в этом романе: антагонисты-двойники Ганин и Алферов, а также расщепленный образ Машеньки-России создают многослойную систему отражений.

Но зеркало это — кривое. Если вывернуть финал «Машеньки» наизнанку, мы увидим не историю о благородном отказе, а нечто гораздо более горькое. Ганин пытается вернуть прошлое — а на самом деле ему писал обиженный, одинокий ребенок. Той Машеньки, которую он любил, больше нет, и никогда не было: она существовала только в его воображении. Портрет, что виднеется Ганину сквозь годы, — лишь мираж, обман зрения, «нетка», как сказал бы сам Набоков в «Bend Sinister»: бесформенный, рябой предмет, который только в специально искривленном зеркале памяти обретает гармоничный, прекрасный образ. И когда Ганин в последний момент отворачивается от прибывающего поезда, он отказывается не от Машеньки, а от иллюзии, которая, столкнувшись с реальностью, неизбежно рассыпалась бы.

Это и есть первый принцип набоковской вселенной — зеркальность. Мир его романов устроен по законам энантиоморфизма — зеркальной симметрии, при которой левое и правое меняются местами, но остаются неразрывно связаны. Вселенная Сирина — это не одно зеркало, а целая анфилада отражающих поверхностей, где каждый образ двоится, троится, уходит в бесконечность. Реальность и вымысел, прошлое и настоящее, автор и персонаж — все они суть зеркальные отражения друг друга, и наша задача — не спутать оригинал с копией, или, вернее, понять, что никакого оригинала вовсе не существует. Цель искусства в понимании Набокова, как пишет исследовательница его творчества Оксана Заболотняя, сводится к поискам такого зеркала, отражаясь в котором «непонятный и уродливый предмет» превращался бы в «прекрасный, стройный образ».

Теперь перенесемся в другой роман — «Подвиг» (1932). Мартын Эдельвейс, еще один молодой эмигрант, бредит идеей подвига. Он грезит о некой Зоорландии — воображаемой стране, которая «подозрительно напоминает Советскую Россию», как замечает исследователь. Но что такое Зоорландия, как не картина, в которую Мартын шаг за шагом уходит, пока, наконец, не исчезает в ней окончательно? Он придумывает ее вместе со своей подругой — и этот акт совместного творения, это соавторство в создании вымышленного мира и есть, быть может, самое важное, что происходит в «Подвиге». Мартын не просто мечтает о подвиге — он выстраивает целую вселенную, в которой его мечта обретает плоть. И когда в финале он пересекает границу, мы уже не можем с уверенностью сказать, куда он ушел — в смерть или в свое собственное творение, которое отныне реальнее всего, что он оставил позади.

А теперь — внимание. Если пристально вглядеться в Федора Годунова-Чердынцева из «Дара» (1937–1938), не увидим ли мы в нем вернувшегося из «Подвига» Мартына? Тот же дар видеть в обыденном — узоры высшего смысла, та же способность превращать жизнь в текст, та же одержимость творчеством как формой существования. Только Мартын ушел в картину, а Федор — научился картину писать. И его «Дар» — это, в сущности, та самая Зоорландия, только перенесенная с географической карты на карту русской литературы. Годунов-Чердынцев создает книгу, которая сама есть зеркало, и герой этой книги — тоже писатель, и так до бесконечности. Набоков выстраивает структуру, в которой «Дар» оказывается романом о том, как пишется роман, — и эта металитературная воронка затягивает читателя, заставляя его забыть, где заканчивается реальность и начинается текст.

Отсюда — второй принцип: символичность. У Набокова нет случайных деталей. Каждая мелочь, каждый цвет, каждый звук — это знак, отсылающий к другому знаку, а тот — к третьему, и так до тех пор, пока весь роман не превращается в единую систему символических соответствий. Лучший пример — рассказ «Знаки и символы» (1948). Старая еврейская пара пытается навестить своего душевнобольного сына в психиатрической лечебнице. Внешне — простая, почти бытовая история. Но Набоков сам признавался, что в этом рассказе «вторая (главная) история вплетается или прячется в другую, лежащую на поверхности и полупрозрачную». Исследователи десятилетиями спорят, в чем же состоит эта «изнанка». Александр Долинин в своем блестящем анализе показывает, что ответ может быть спрятан в наборе из десяти баночек фруктового желе, которые родители везут сыну. Одна из них, с «диким яблочком» («crab apple»), по классификации Линнея называется Malus pumilla paradisiaca, а по-русски — «райское яблочко». Так с виду безобидный подарок перекликается с историей Адама и Евы, и весь рассказ, оказывается, пронизан темой грехопадения и изгнания из рая.

Но дело не только в том, чтобы разгадать ребус. Дело в самом методе. Набоков учит нас читать не линейно, а — если можно так выразиться — стереоскопически: видеть в одном слое текста отражение другого, улавливать переклички между, казалось бы, несвязанными деталями. Его текст — это машина по производству смыслов, и читатель должен научиться ею управлять.

Третий принцип — ирреальность. Ничто у Набокова не является тем, чем кажется. Реальность всегда готова обернуться сном, сон — явью, а явь, в свою очередь, — чьим-то замыслом. Вспомни «Защиту Лужина» (1930). Маленький, нелюдимый мальчик открывает для себя шахматы — и они постепенно становятся для него единственной подлинной реальностью. Шахматная доска — это мир, где все подчинено строгим правилам, где нет места случайности, где можно просчитать каждый ход. И Лужин, гениальный и беспомощный, уходит в этот мир с головой, пока внешняя жизнь не начинает восприниматься как досадная помеха. Но шахматы — это не защита. Это ловушка. Попытка структурировать вселенную, подчинить ее своей логике оборачивается катастрофой: шахматные узоры начинают проникать в реальность, и Лужин уже не может отличить гостиничный коридор от шахматной доски. Его самоубийство — прыжок в лестничный пролет, который он воспринимает как «выход из игры», — есть одновременно и поражение, и победа. Поражение — потому что он не сумел совладать с хаосом жизни. Победа — потому что он все-таки выпал из ненавистной игры.

Набоков в предисловии к английскому переводу «Защиты Лужина» подчеркивает, что шахматы здесь — не просто тема, а «контролирующая метафора». Но метафора эта работает в обе стороны. Если жизнь — это шахматная партия, то кто же игрок? Кто передвигает фигуры? Сам Лужин? Или есть некто, стоящий над ним, — автор, демиург, который видит доску целиком, в то время как его персонажу доступен лишь фрагмент? Так шахматное пространство романа оборачивается моделью самой литературы, в которой автор и персонаж ведут бесконечную партию, и ставка в ней — реальность.

И вот мы подходим к четвертому, центральному принципу — двоемирие. У Набокова мир всегда раздвоен, а иногда и растроен. Писатель делит мир героев надвое: первый — это реальность, вторая — мир вымысла, и вымышленный мир «оказывается более реальным, менее абсурдным и жестоким, чем существующий на самом деле». Художественная вселенная Набокова — это не просто литература; это пространство, в котором человек может существовать более полно, более осмысленно, чем в так называемой настоящей жизни. Искусство для того и существует, чтобы создавать реальность, которая будет лучше реальности обыденной. Иначе зачем оно?

Это двоемирие пронизывает все русскоязычные романы Набокова — исследователи даже говорят о едином метасюжете: потеря рая и попытка его обретения. «Машенька» — потерянный рай крымской юности. «Защита Лужина» — потеря рая детства и попытка заменить его шахматным. «Подвиг» — попытка обрести рай в воображаемой Зоорландии. «Дар» — обретение рая в самом творчестве, в акте письма. И каждый раз этот рай оказывается двойственным, зазеркальным, существующим ни там, ни здесь, а где-то в промежутке между мирами.

Эта книга, которую ты держишь в руках, — не исследование и не учебник. Это портал. Или, если угодно, приглашение. Приглашение войти в миры Набокова не как турист, а как соавтор. Потому что, по большому счету, читатель и писатель стоят на равных. Набоков не раз подчеркивал: «хороший читатель, читатель отборный, соучаствующий и созидающий, — это перечитыватель». И еще: «книгу вообще нельзя читать — ее можно только перечитывать». Первое чтение лишь готовит почву; настоящее постижение начинается тогда, когда мы возвращаемся к тексту снова и снова, зная его сюжет, но заново открывая его глубину.

В письмах, собранных в этой книге, я попробую показать, как работает этот принцип на практике. Мы будем перечитывать Набокова вместе — медленно, пристально, не боясь домысла, но всегда помня о том, что домысел должен быть основан на тексте, а не на наших проекциях. Ибо «возвыситься до автора», стать соавтором — значит научиться видеть ту основу, что уже простроена, а не домысливать идеи, уводящие в сторону от текста. Это всегда зыбкая почва, на которую «хорошему», по Набокову, читателю лучше не вступать.

Вместо этого следует, как я уже говорил, следить за руками. Только своими. Фокусы смыслов, перемешанные с личными откровениями, существуют лишь в форме слов, отражающихся в нашем мозгу, — именно так Набоков презентует свои тексты, и именно так я попробую представить здесь своё понимание его вселенной.

Помнишь, мы в клубе как-то говорили о том, что Годунов-Чердынцев — этот вымышленный автор, придуманный Набоковым, — мог бы быть создателем и «Bend Sinister», и «Приглашения на казнь»? Это, конечно, только гипотеза, красивый читательский домысел. Но он важен не своей истинностью, а тем, что он позволяет нам увидеть: миры Сирина — это не отдельные планеты, разбросанные по литературной вселенной. Они сообщаются между собой, они отражаются друг в друге, и герои перетекают из романа в роман, как тени, меняющие очертания в зависимости от освещения.

В следующих письмах я расскажу о том, как устроена эта система сообщающихся сосудов, — и мы вернемся к роману, с которого начал я сам когда-то, в пыльный июльский день в Пушкинской библиотеке города Орла. С «Машеньки». С первого зеркала. Но для начала попробуем увидеть все это в другом романе, в котором зеркалоность играет куда большую роль. Узнаете в следующем письме.

А пока — просто открой книгу. И посмотри в текст, как в окно, за которым — душное после летнего дождя поле одуванчиков. Оно плавится под лучами воображаемого солнца. И это плавление — и есть то, ради чего все затевалось.

А.К.