Вселенная Сирина. Письмо четвертое — о романе «Дар»

Сегодня я хочу рассказать тебе о романе, который для меня сейчас — самый важный. Не потому, что он лучше «Приглашения на казнь» или «Bend Sinister». А потому, что он объясняет, откуда берутся книги. Из потери. Из любви. Из невозможности удержать то, что дорого.

Действие романа начинается 1 апреля 1926 года в Берлине. Фёдор Константинович Годунов-Чердынцев, русский эмигрант, молодой поэт, стоит у фургона с мебелью и наблюдает, как грузчики выносят чужую жизнь. На борту фургона — название фирмы «синими буквами на жёлтом фоне, с чёрной тенью слева», недобросовестная попытка перейти в следующее измерение. Так, с первого же абзаца, Набоков вводит ключевую тему романа: противостояние иллюзии и реальности. А заодно намекает на «добросовестные» и «недобросовестные» попытки «переместиться в другое измерение» — тонкую метафору творчества.

Но главное — не эта сцена. Главное — дата. 1 апреля. День смеха. День рождения Гоголя. И дата, которая, как заметил Александр Долинин, не выпадает ни на один реальный календарь 1926 года. Ни по юлианскому, ни по григорианскому. Это сознательная матрица текста. Набоков с первого дня помещает свой роман в вымышленное время. Он как бы говорит читателю: «Всё, что ты сейчас прочтёшь, — правда. Но правда эта существует только здесь, внутри книги. За её пределами — другой календарь, другое летоисчисление, другая реальность».

Эта матрица пронизывает весь текст. В течение дня Фёдор сталкивается с розыгрышем: Александр Яковлевич Чернышевский обещает ему восторженную рецензию на стихи, а вместо этого показывает старую газетную статью о совершенно другом авторе. Первоапрельская шутка оборачивается метафорой всей эмигрантской литературной жизни Берлина — полной пустых обещаний и фарса. Но для Фёдора это важный опыт: он задаёт мотив разочарования и одновременно подталкивает к творческому самоопределению.

Я родился и вырос в полуночной мгле,

словно древний поэт на священной тропе.

Одуванчиком черным, пронзающим тьму,

я себя погубил,

как Шекспир тишину.

И надолго ушел,

как Шопен в полутьму;

полумертвым лежал и смотрел в пустоту,

где себя полюбил,

хоть и

век

ненавидел

сперва…

А потом среди белый сияющих чащ,

я смотрел, как ветра развивают мой плащ!

И родится поэзия в недрах моих,

и умрет она в мире, расхлестав на двоих.

Я много думал об имени героя. Фёдор Константинович Годунов-Чердынцев. Оно не случайно. Набоков вообще никогда ничего не делает случайно. Фёдор — «Божий дар» (от греч. Θεόδωρος). Константин — «постоянный, стойкий» (от лат. constans). Но вместе, слитые в отчество, эти два имени рождают третий смысл: «Константинов дар». А это уже отсылка к знаменитому средневековому подлогу — «Константинову дару» (Constitutum Constantini), документу, согласно которому император Константин Великий якобы передал папе Сильвестру власть над Западной Римской империей. Документ, сфабрикованный в VIII веке, на протяжении столетий служил основанием для папских притязаний на верховную власть. Подлог, ставший реальностью. Вымысел, управлявший историей. Понимаешь?

Само имя героя — метафора всего романа. Творец (Царь мира, Бог) существует. Он управляет миром через Слово, которое изрекает его Сын, богочеловек или человекобог. Но суть этого Слова — в Великом Обмане, в Чуде, в которое нужно верить, чтобы обрести Благодать. Искусство есть подлог. Но подлог, который становится истиной. Как «Константинов дар». Как сам роман «Дар».

Фамилия героя — двойная. Годунов — от Бориса Годунова, основателя династии. Чердынцев — от побочной, обедневшей ветви, ушедшей в литературу. В нашем альтернативном мире Годуновы-Белозерские правят империей уже триста лет. А Годуновы-Чердынцевы — их теневое отражение: они не правят, они пишут. И эта двойственность — власть и слово, трон и перо — живёт в каждом из них.

Теперь о Пушкине. «Дар» — самый пушкинский роман Набокова. Долинин в своих комментариях показывает, как Пушкин пронизывает весь текст. «Борис Годунов» — прямая перекличка с фамилией героя. «Евгений Онегин» — образ поэта, чужого в своём кругу. «Капитанская дочка» — тема чести и милости. «Полтава» — строки о казни, которые потом отзовутся в «Приглашении на казнь». И так далее,

Но главная перекличка — композиционная из «Евгения Онегина». Один день из жизни Фёдора — как один день Онегина у Пушкина. Помнишь? У Пушкина: «Бывало, он ещё в постеле: / К нему записочки несут. / Что? Приглашенья? В самом деле, / Три дома на вечер зовут…» — и дальше весь день расписан по часам: обед, балет, ужин, снова бал. У Набокова — день Фёдора. Он выходит из дома, идёт по Берлину, заходит к Чернышевским, потом снова на улицу, потом в русскую лавку, потом домой. Но за этим бытовым движением стоит та же пушкинская лёгкость, тот же ритм свободного скольжения от мысли к мысли.

А салон Чернышевских — чем не петербургский высший свет? Только вместо графов и князей — обнищавшие эмигранты, вместо балов — литературные вечера, вместо сплетен о дворе — сплетни о журналах. Но структура та же: замкнутый круг, где все знают друг друга, где репутации создаются и рушатся шёпотом, где молодой поэт должен пройти через все круги ада, прежде чем его признают. И Фёдор проходит через это — с иронией, с горечью, но и с пониманием, что всё это — лишь материал для будущей книги.

Разговоры о литературе в «Даре» — это отдельный жанр. В сцене у Чернышевских говорят о стихах, о прозе, о критике, но главное — говорят о природе творчества. Фёдор чувствует, что поэзия — это чудо, которое должно потрясать, а не поучать. И тут же слышит от кого-то из гостей пошлую фразу о «гражданском долге писателя». Набоков сталкивает два взгляда на литературу: один — ремесленный, утилитарный; другой — тот, что исповедует сам Фёдор: творчество как дар, как прозрение, как «чудо». И в этом споре, незаметно для самого героя, вызревает зерно его будущей книги — той самой, которая займёт четвёртую главу и станет романом внутри романа.

Самое поразительное в «Даре» — это мысленные разговоры Фёдора с Кончеевым. Кончеев — поэт, которого Фёдор встречал лишь несколько раз, но с которым постоянно спорит в уме. Это его идеальный собеседник, его двойник, его зеркало. И Набоков вводит его без предупреждения: сначала кажется, что Кончеев — реальный персонаж, и только потом понимаешь, что он существует отчасти лишь в воображении героя. Фёдор сочиняет их первый разговор, и эти разговоры — самое глубокое, что есть в романе. В одном из таких диалогов Кончеев говорит Фёдору: «…для вас литература — это способ жить, а для меня — способ дышать». И дальше: «Вы пишете, как птица поёт. Это редкий дар, но и большая ответственность». А потом добавляет — и тут Фёдор как будто сам себе отвечает: «Ответственность перед кем? Перед читателем? Перед критикой? Нет, только перед самим Словом».

Вот так, в этом воображаемом диалоге герой, писатель и сам Набоков формулирует своё кредо. Слово первично. Поэт не служит ни читателю, ни идеологии, ни даже самому себе. Он служит Слову. Это чистая текстософия — то самое учение, о котором мы говорили в наших очерках по истории Слова и Дела (читала ли его, мой друг?). И Набоков в «Даре» становится одним из вашнейших текстософов XX века — сам того, возможно, не осознавая.

Литературоцентричность мира «Дара» проявляется во всём. Улицы Берлина описаны так, что кажутся декорацией: они существуют ровно настолько, насколько нужны герою. Русские магазины, пансионы, парки — всё это не реальный город, а пространство вымысла, в котором живут вымышленные писатели. Кончеев, Владимиров — все они отражают одного и того же человека: художника, пытающегося понять, кто он и зачем пишет. И реальные исторические лица — Чернышевский, Пушкин, Гоголь — входят в этот мир на равных с вымышленными. Потому что в мире, где Слово первично, нет разницы между живым и вымышленным. Есть только текст — и тот, кто его читает.

И здесь мы подходим к тому, что я называю сломом матрицы. Набоков играет с читателем в шахматы, где фигуры — слова, а доска — сам язык. И в какой-то момент он делает ход, который ломает правила. Дата 1 апреля, не выпадающая ни на один реальный календарь. Разговор с Кончеевым, которого нет. Фамилия героя, отсылающая к средневековому подлогу. Это не просто литературные приёмы. Это акты творения. Набоков не описывает реальность — он создаёт её заново. И его законы — это не законы физики или истории. Это законы литературы. И они столь же непреложны, сколь и таинственны.

Я часто думаю о том, что Набоков говорил о трёх языках, на которых говорит его душа: «Моя голова разговаривает по-английски, моё сердце — по-русски, и моё ухо — по-французски». Это не просто признание полиглота. Это формула текстософического существования. Внутренний мир художника —многоголосие. И каждый язык — свой регистр, свой способ слышать и быть услышанным. Фёдор, как и его создатель, существует в зазоре между языками, и его дар — дар письма, дар перевода, дар соединения несоединимого. В конце-концов сам герой размышляет об этом в пушкинском ключе.

Дар напрасный, дар случайный,

Жизнь, зачем ты мне дана?

Иль зачем судьбою тайной

Ты на казнь осуждена?

Кто меня враждебной властью

Из ничтожества воззвал,

Душу мне наполнил страстью,

Ум сомненьем взволновал?…

Цели нет передо мною:

Сердце пусто, празден ум,

И томит меня тоскою

Однозвучный жизни шум

Но я ещё не рассказал тебе, пожалуй, о самом главном эпизоде романа — о том, где, как мне кажется, скрыт ключ и к «Дару», и к моей собственной жизни. Помнишь четвёртую главу, ту, что представляет собой книгу Фёдора о Чернышевском? Ей предшествует короткая, почти незаметная сцена. Фёдор лежит целый день в постели. Не болен — просто не может заставить себя встать. Потом, преодолев вялость, одевается и отправляется к ученику — давать очередной скучный урок. Но у самой двери, уже взявшись за ручку, он вдруг разворачивается и идёт домой. Никакого раскаяния, никакого чувства вины — только лёгкость, почти счастье. Он разрешает себе «деятельное безделье» — и именно в это разрешённое себе свободное время начинает писать книгу о Чернышевском. Ту самую, что займёт всю четвёртую главу и перевернёт наше представление о том, что такое роман.

Это очень похоже на меня. Я тоже целыми днями лежу или брожу, откладываю дела, а потом в один момент сажусь и пишу. И оказывается, что именно в этих «украденных» у повседневности часах и рождается всё настоящее.

Так вот, книга Фёдора о Чернышевском. Многие читатели, даже искушённые, принимают её за критический трактат, за публицистику, за что угодно — только не за роман. А ведь это роман. Настоящий роман в романе. Более того, он сконструирован на основе реальной истории — жизни Николая Гавриловича Чернышевского — с такой документальной убедительностью, что начинает казаться более подлинным, чем сама реальность. И в этом — главная уловка Набокова, который прячет художественный вымысел под маской биографической дотошности.

Фёдор пишет о Чернышевском не потому, что хочет его развенчать (хотя многие советские критики восприняли именно так), и не потому, что он одержим его личностью. Он пишет эту книгу, потому что обещал Зине. Помнишь тот разговор? «Пишите что угодно, главное — искренне, — говорит она ему. — Хоть биографию Чернышевского». И он берётся. И создаёт не биографию, а роман-исследование, в котором пытается понять не столько Чернышевского, сколько самого себя. Ибо Чернышевский для него — кривое зеркало. Всматриваясь в его судьбу, Фёдор ищет в себе признаки того самого «пошляка», которым ему кажется герой его книги и, шире, всё общество салона Чернышевских. Это мучительная и честная попытка самоанализа через биографию другого.

Вот лишь несколько строк из этого романа-в-романе, которые я перечитывал много раз:

«Как неизменно отмечается в начале всех решительно писательских биографий, мальчик был пожирателем книг. Но отлично учился. „Государю твоему повинуйся, чти его и будь послушным законам“, — тщательно воспроизводил он первую пропись, и помятая подушечка указательного пальца так навсегда и осталась темною от чернил».

А дальше — о том, как эта тема «прописей» развивается: «Вот, уже студентом, Николай Гаврилович украдкой списывает: „Человек есть то, что ест“, — глаже выходит по-немецки, а еще лучше — с помощью правописания, ныне принятого у нас. Развивается, замечаем, и тема „близорукости“, начавшаяся с того, что он отроком знал только те лица, которые целовал, и видел лишь четыре из семи звезд Большой Медведицы».

И наконец, образ, который преследует меня с тех пор: «Чернилами же (чернила, в сущности, были природной стихией Чернышевского, который буквально, буквально купался в них) он мазал трещины на обуви, когда не хватало ваксы; или же, чтобы замаскировать дырку в сапоге, заворачивал ступню в черный галстук».

Ты чувствуешь? Это не просто сарказм, не просто стилистическое упражнение. Это почти родительская нежность. Фёдор берёт убогую, нелепую деталь и превращает её в символ. Он пишет о Чернышевском, как художник пишет натюрморт: грязные сапоги, чернила, галстук — и вдруг за этим проступает целая эпоха. И человек. Живой, несчастный, смешной. И в этой жалости, в этом смехе сквозь слёзы — оправдание искусства. Потому что цель Фёдора — не развенчать, а понять. Понять, что такое творчество. Почему Чернышевский писал «Что делать?» в крепости, оправдывая свои черновики, свою жизнь, свою нелепую, героическую, бессмысленную жизнь. И почему сам Фёдор пишет книгу о нём.

А теперь о Зине. Я не могу не сказать о ней. Она — не просто муза. Вера, жена Набокова, говорила, что в образе Зины есть многое от неё. Но в Зине есть и что-то от пушкинской Татьяны — та же цельность, та же внутренняя тишина, та же способность любить глубоко и молчаливо. Их встреча с Фёдором, их медленное сближение — это одна из самых чистых любовных линий во всей русской литературе. И именно её просьба — «Пишите что угодно, главное — искренне» — становится тем зерном, из которого вырастает главный роман Фёдора.

• Дар — это не только то, что получаешь. Это то, что отдаёшь.

Наконец, о судьбе героя. Я уже писал тебе о черновиках продолжения «Дара», найденных в архиве. Согласно этим наброскам, Фёдор и Зина живут в Париже. Они бедны. У них нет детей. Зина гибнет под колёсами автомобиля. И тогда Фёдор по моей интерпретации начинает писать «Приглашение на казнь». А потом «Bend Sinister» — роман о философе, потерявшем жену. Так замыкается круг. «Дар» — это роман о том, как художник обретает свой голос. Но обретя его, он сталкивается с утратой. И единственное, что у него остаётся, — это Слово. Дар, который есть и благословение, и проклятие.

Прости, что опять многословен. Когда я перечитываю Набокова, меня охватывает странное чувство: как будто я сам — персонаж ненаписанного романа. Как будто я стою на той же улице, смотрю на тот же фургон с мебелью и пытаюсь разобрать синие буквы, слева оттенённые чёрной краской.

Моё сердце говорит, пишет чувства. И я пишу тебе.

Я ничего не знаю.

Странно трепещет стих, и в нём — стрела…

Быть может, необманной, жданной ты, безымянная, была?

Но недоплаканная горесть наш замутила звёздный час.

Вернулась в ночь двойная прорезь твоих — непросиявших — глаз…

Надолго ли? Навек?

Далече брожу и вслушиваюсь я в движенье звёзд над нашей встречей…

И если ты — судьба моя…

Тоска, и тайна, и услада, и словно дальняя мольба…

Ещё душе скитаться надо. Но если ты — моя судьба.

Твой А.К.