Ника Гольц: "Жизнь пропитана чудесами"

Так получилось, что в главе про "Тима Талера" было очень много иллюстраций Ники Гольц.

Подумал я, и решил выложить свое старое - 18-летней давности - интервью с Никой Георгиевной. Оно как-то хорошо продолжает тему. Сразу скажу, что интервью получилось довольно большим, но резать его у меня тогда рука не поднялась.

____________________________

В детстве у меня было три книги, которые я долго боялся перечитывать. Это сказки Александра Шарова

"Тим Талер, или Проданный смех" Джеймса Крюса

и сказки Оскара Уайльда.

Я, конечно, был тот еще слоупок - и то, что все эти три книги иллюстрировал один и тот же художник, обнаружил уже взрослым.

Более того, я понял, что и виденный, но так и не прочитанный в детстве «Тяпкин и Леша» Майи Ганиной,

и страшный "Крошка Цахес" Гофмана, 

и сказки индейцев «Сын утренней звезды» 

и многие другие мои детские книжки – это тоже он.

Вернее, она – Ника Георгиевна Гольц.

И открытие это совершенно закономерно привело однажды тогда еще сорокалетнего мужчину, в котором где-то глубоко прятался тот десятилетний мальчик, к подъезду старого сталинского дома, стоящего на холме над Москвой-рекой. 

Потому как Ника Георгиевна оказалась, во-первых, жива (а ведь те книжки и во времена моего детства были уже далеко не новыми), а, во-вторых, в ответ на просьбу об интервью первым делом оговорилась: «Только, если можно, после четырех. Видите ли, я рисую только при естественном свете, а зимой темнеет рано и времени для работы очень не хватает». Художнице Нике Гольц, на секунду, тогда было 84 года.

Уже встретившись и поговорив, я наконец-то нащупал никак не дававшийся мне образ Ники Гольц. Видите ли, писать очерки про художников очень сложно. Мало того, что биография у них, как правило, довольно однообразна – «родился, учился, всю жизнь рисовал». Так еще и открываются они по настоящему не в интервью и не в разговорах. 

Художник приучен воплощать себя в картинах, он знает только этот язык, а другими обычно владеет плохо. А мне-то что делать? Писать про живопись это, извините за избитое сравнение, и впрямь примерно то же, что танцевать архитектуру. Поэтому я обычно пытаюсь примерить каждому из своих героев некую маску, найти подходящий ему образ. Вот когда он находится – дело обычно тут же идет на лад.

Пока я собирал материал, я никак не мог поймать образ для Ники Гольц. Маялся, маялся, а встретился – и осенило. На самом деле Ника Гольц - вдовствующая королева из сказки. 

Знаете, эдакая не властительница даже, а хозяйка своего «маленького-премаленького», как у ее любимого Андерсена, королевства. Правит она им все уже забыли сколько лет, ей уже давно никому и ничего доказывать не надо, свое право быть здесь хозяйкой она подтвердила тысячу раз. Поэтому вроде как и можно бы позволить себе немного отойти от норм этикета.

Но – нет. Во первых, ноблес, извините, соближ, а во-вторых – порода мешает.

Знаете, есть такие дамы, которых, сколько бы им не было лет, назвать «старушкой» язык не повернется. Безукоризненно прямая спина не даст, да пропитавшее насквозь чувство собственного достоинства – несмотря на искреннюю доброжелательность хозяйки, о дистанции вы не забудете никогда. Это не спесь – упаси боже – это именно что достоинство, право на которое выслужено долгой и непростой жизнью. Вот Ника Георгиевна – из этой когорты.

Этот аристократический образ пришелся впору очень впору еще и потому, что Ника Георгиевна, в отличие от большинства других детских художников, почти сплошь детей машинистов да библиотекарей, что называется, «из приличной семьи». 

Ее отец, Георгий Павлович Гольц, был знаменитым архитектором 20-х - 40-х годов, академиком архитектуры и удивительно разноплановым художником. Как вспоминала сама Ника Георгиевна: «Меня всегда поражало, как он мог одновременно и полноценно работать над несколькими проектами. Это было и восстановление Смоленска, и мемориальный центр в Сталинграде, адмиралтейство в Москве, постановка "Электры" для Театра им. Вахтангова, кукольный спектакль для Ленинградского театра "Золушка" и т.д.».

В общем, знаменитая «сталинская аристократия» с их квартирами в «высотках», служебными ЗИСами, загородными дачами, властным голосом, ночными бдениями, инфарктами в 50, работой на износ и ежеминутной готовностью ответить головой за любой промах. Мир этих людей художница знает не понаслышке – училась маленькая Ника в знаменитой «Московской опытно-показательной школе имени П. Н. Лепешинского» в Обыденском переулке. Это была школа, где получали среднее образование дети вождей из «Дома на набережной», а в классных журналах были фамилии из официальных передовиц газеты «Правда».

Вот как об этой школе вспоминает одноклассница Ники Георгиевны: «Надо сказать, что дети наших вождей в поведении ничем не отличались от нас и в наших глазах не были КЕМ-ТО. Многие же из них уже тогда были по-своему несчастны: директор школы Николай Яковлевич Сикачев частенько кричал расшалившемуся Алешке Микояну (учился со мной в параллельном классе): "Смотри у меня! Отца вызову!".

Мать Алешки часто бывала в школе - она была в родительском комитете. Звали ее Ашхен - скромная и красивая седая женщина. Юра Жданов, как, и его папа, любил пианино и на переменах частенько играл на нем. Сережа Аллилуев учился с Янкой в классе, на переменах тихонько ходила кругами по залу Талочка Андреева с толстой длинной косой под руку со своей подругой Дездемоной. Помню и Юрочку Каменева - чудесного мальчика…

Когда ехали к монастырю, я рассказала Ляле и Саше про Нику Гольц, что была вот такая высокая худенькая девочка в классе, которая всегда оформляла стенгазеты и любила рисовать стройных коней с длинными тонкими ногами, и что она теперь известный художник. Рассказала Ляле с Сашей, как один раз Ника «выручила» меня на биологии, и мы долго хохотали... Ника подсказала мне, лучшей ученице по биологии, какое "отличие пчелы от осы". Она не думала, что я повторю ее шутку и зашептала: "Пчела более цивилизованное животное". А я, дура, повторила. Весь класс ржал, Ника была в отчаянии, а Мария Николаевна, преподаватель биологии, стояла в потрясении и молчала...».

Кстати, если вы посчитали мою героиню «папиной дочкой» вроде тусовщиков из заполонивших телеэкран отпрысков советской элиты, то ошибаетесь.

Во-первых, у «сынков» и «дочек» есть один родовой признак, от которого им не избавиться при всем старании – они навсегда остаются «младшими». Они всегда в тени родителей, и эту приставку – «Бондарчук-младший», «Алексей Герман-младший» им не содрать даже вместе с кожей. 

Ника Гольц же если и не превзошла отца в известности, то по крайней мере встала рядом с ним. Я своими ушами слышал, как на выставке "Мастера русской графики XX столетия: Георгий Павлович Гольц" в ГМИИ имени А.С. Пушкина одна из посетительниц громко объясняла по сотовому: «Я на выставке. На выставке, говорю. Гольца. Голь-ца! Да нет, не Ники Гольц, а ее отца, он тоже художник, оказывается, был».

Возможность выбраться из клетки «громкой фамилии» зависит от множества факторов, в том числе, наверное, и от того, какую судьбу вытянет отпрыску аристократического рода провидение. Если так, то Нику Георгиевну можно назвать «лишенной наследства». Судьба ей и впрямь выпала не самая простая.

Она рисовала с детства, а потом окончательно стало понятно, что это не блажь и не хобби, у ребенка действительно есть талант. Тогда в 1939 году Ника Гольц переходит из своей элитной в среднюю художественную школу. А потом…

Здесь я опять вынужден немного отвлечься. Когда я разговаривал с замечательным художником Анатолием Елисеевым, я спросил его мнения – как он объясняет себе знаменитую «волну 60-х» в нашей детской иллюстрации. Ведь тогда действительно появилась великая, не побоюсь этого слова, плеяда детских художников. Помимо самого Елисеева и его частого соавтора Михаила Скобелева, тогда в искусство иллюстрации детской книги пришли Май Митурич и Борис Диодоров, Генрих Вальк и Евгений Мигунов, Ника Гольц и Геннадий Калиновский, братья Трауготы и Виктор Чижиков, Эрик Булатов и Олег Васильев, Сергей Алимов и Виктор Пивоваров… Такого одновременно вспыхнувшего созвездия талантов просто не было ни в одной стране мира.

Анатолий Михайлович подумал и сказал: «Знаешь, мы все были детьми войны, большинство – буквально, остальные – по духу. С физической точки зрения наше поколение было, наверное, не самым лучшим – вечно голодные, недокормленные, болеющие… Но вот с точки зрения духовной, с точки зрения творчества… В общем, нам было о чем рассказать людям. К тому моменту, когда мы стали взрослыми, мы уже многое видели».

Когда я пересказал это объяснение Нике Георгиевне, она согласно кивнула:

- После войны и в конце войны было огромное моральное напряжение, причем очень положительное, тянущее человека вверх. Я училась в художественной школе, еще во время войны и была эвакуирована на Урал со школой, без родителей. И вот работы детей-художников того времени – абсолютно потрясающие. Вот это военное напряжение, какое-то сопротивление внутреннее – оно вызвало такой подъем! 

Это же было! 

Это сейчас как-то модно снижать, говорить чуть ли не про пораженческие настроения во время войны, но это не так. Был моральный подъем. Мы как сумасшедшие работали. Мы работали в колхозе, мы вязали снопы, мы молотили хлеб, мы резали подсолнухи, и мы работали и как художники. Вот это напряжение, наверное, осталось в нас и после войны. И это нельзя преуменьшать. Это нельзя преуменьшать.

Мы как-то вспоминаем только то, что было плохого – а плохого было очень много, были просто страшные вещи. Да что далеко ходить - моя тетя, мне было 12 лет, когда ночью пришли и ее увели, и она не вернулась. В школе Лепешинского в 1938-м чуть не половина детей осталась сиротами. Так что все это было.

Но параллельно был какой-то огромный подъем духа. Были надежды. Была какая-то, не религия, но вера во что-то хорошее. Между прочим, я была пионеркой, но я не была комсомолкой, я не пошла в комсомол. Я не была политически активной, совсем не была, и все равно – повторюсь, подъем какой-то национальный был.

Ну а после войны стали рождаться дети, им нужны были книги. Правда, сначала надо было художником стать. У меня в выборе профессии особых сомнений не было. Я рисовала, рисовала всегда и знала, что буду рисовать всегда. Я помню, когда мы в десятом классе с моими товарищами думали – куда идти… Я ведь кончала не художественную школу, я переехала к родителям и кончала обыкновенную казахстанскую школу в городе Чимкенте. 

И вот я тогда всем заявила, что буду поступать в художественный институт, а если меня не примут – я пойду работать в зоопарк. Я очень люблю животных и пойду работать в зоопарк. А потом опять буду поступать. Но меня приняли.

И действительно – в 1943 году Ника Гольц становится студенткой Московского государственного художественного института имени В.И. Сурикова.

- Я не думала заниматься иллюстрацией. Я училась на монументальном отделении в мастерской Чернышова. Думала, пойду, как папа, по архитектурной части, мечтала расписывать здания и вообще заниматься монументальной живописью - мы писали фрески, делали сграффито. Но вышло так, что нашу мастерскую закрыли, там был переворот в институте. Выгнали Герасимова, убрали нашего преподавателя монументального отделения Николая Михайловича Чернышова – потрясающего педагога и прекрасного художника и человека. 

И я закончила институт в 1950 году не как художник-монументалист, а просто как живописец - хотя мой диплом был написан темперой и был вполне монументальным.

Здесь я опять прерву рассказчицу и напомню, что по крайней мере одна монументальная работа в послужном списке Ники Георгиевны есть - роспись фойе Музыкального театра для детей им. Н.И.Сац, с включением двух панно по эскизам академика архитектуры Г.П.Гольца, отца художницы.

- Но монументалиста из меня не вышло. Дело в том, что когда я училась на третьем курсе, погиб отец. Автомобильная катастрофа, его сбила машина. Нужно было как-то зарабатывать на жизнь – мы остались с мамой, мне 20 лет, я еще учусь, и жили мы на мамину пенсию. Тогда я пошла делать какие-то открытки, календари.

А иллюстрации я рисовала с детства, в общем-то. Когда я была маленькой, я сама придумывала какие-то истории, рисовала к ним картинки и даже сама издавала книги – я их склеивала и писала: «Никаиздат». Но работать в книжных изданиях я не думала, это вышло случайно. 

Хотя, если вдуматься, связь между монументальной живописью и книжной иллюстрацией, как ни странно, есть. И те и другие работают над вещью – одни рисуют в книге, другие расписывают стены.

Как иллюстратор я начинала в «Детгизе», у Бориса Дехтерева, который был главным художником издательства и одновременно вел отделение книжной графики в Суриковском институте. Просто пришла с улицы, правда, пришла с художественным образованием. Но связей у меня не было никаких. 

И мне пришлось, в общем-то, выхаживать, выхаживать несколько лет. Я приходила, мне давали в каком-то сборнике нарисовать какого-нибудь бегемота или что-то такое. Года два, наверное, я приходила, что-то получала, параллельно делала открытки.

И это, в общем-то, было в порядке вещей – тогда действительно можно было прийти прямо с улицы и даже диплома, по-моему, не спрашивали, были художники вообще без образования. Но, правда, можно было как прийти, так и уйти. 

Я как-то случайно присутствовала, когда Дехтерев - вежливо, элегантно - но окончательно отбрил одну молодую, успешную и очень уверенную в себе художницу. Объяснил ей, что иллюстрация книг – это не халтура, а большое, серьезное, настоящее искусство. Так что требования были, и они были серьезными.

Так ведь и сейчас то же самое – можно прийти с улицы. Другое дело, что сейчас таких «уличных» слишком много, такое впечатление, что идут люди не умеющие, не знающие элементарных вещей – и ничего. Рисуют. Издаются.

- Ника Георгиевна, а когда это перестало быть чистым заработком и стало чем-то большим?

- После «Стойкого оловянного солдатика». Наверное, однажды Борис Александрович решил, что я уже заработала себе книжку, и дал мне эту сказку Андерсена. Тоненькую, в серии «Мои первые книжки» - помните такую? Получить первую книжку – это было абсолютное счастье. Потом-то я делала много, но я очень хорошо помню свой тогдашний абсолютный восторг, такое совершенное счастье – я иду с этими двумя листиками машинописного текста и понимаю – у меня будет книжка! Моя собственная книжка!

Никогда потом я больше такого счастья не испытывала.

Ну и пошло потихоньку – мне давали книжки, я их иллюстрировала. 

В «Детгизе», я считаю, мне очень повезло с Дехтеревым – хотя я у него не училась, но он был прекрасный редактор. И, надо сказать, очень терпимый человек, очень высокой культуры и с ним было очень хорошо. 

Хотя как художник я работала совершенно в ином плане, нежели он сам – это я потом уже поняла, - он был терпим. Он ничего мне не навязывал. И вообще в «Детгизе», который потом стал «Детской литературой», мне ничего не навязывали.

Здесь я опять, надеюсь, в последний раз уже, встряну, и немного поясню ситуацию тем, кто не имеет прямого отношения к истории живописи. 

Терпимость Бориса Александровича Дехтерева особенно показательна на фоне тех событий, что в это время происходили. Дело в том, что именно в те годы шла очень жаркая дискуссия между двумя школами детской иллюстрации. Дехтерев был главой так называемого «реалистического направления», а антиподом школы Б. Дехтерева была школа Андрея Гончарова и его ученика - Дмитрия Бисти.

Вы не представляете, какие страстные споры об оформлении книги шли тогда. И в это время пригреть в своем издательстве человека, который де-факто работает в манере «идеологических противников» - согласитесь, это многое говорит о человеке. Особенно на фоне сегодняшних времен, когда оппонентов травят чуть не собаками. 

Все, слушайте Нику Георгиевну.

- Потом я еще стала работать в «Советской России». И мне опять повезло – там художественным редактором был Исаак Леопольдович Лифшиц, который позже стал главным художником, и с ним тоже было замечательно работать. С ним я делала «Черную курицу».

Вы, знаете, я, может быть, скажу крамольную вещь, но в те годы было больше свободы. Издательства были смелее, что ли. Брали неизвестных авторов, брали оригинальные рисунки. Не боялись брать тексты, выходящие за устоявшиеся рамки. Я вот считаю, что моя большая заслуга, может быть большая даже, чем художественные труды – то, что мне удалось вернуть в круг детского чтения «Черную курицу» Погорельского. Я просто помню ее с детства, и когда у меня появился какой-то вес, я продавила ее издание, в чем мне очень помогал Дом детской книги.

Целый год я добивалась, чтобы ее включили в издательский план – ее ведь не переиздавали с дореволюционных времен, она как-то выпала. Я сделала ее первой, ее выпустили, и она стала очень популярной. Ее же потом регулярно переиздавали, потом ее Пивоваров взял, да многие ее делали.

- А вообще, была ли какая-то специфика у тогдашней иллюстрации? Что-то, что отличало ее от иллюстрации сегодняшней? Вы ведь одна из немногих, кто может сравнивать – вы и тогда много рисовали, и сейчас активно работаете.

- Тогдашние книжки были очень плохими. Да, да, не смейтесь. Они были плохие по качеству. Там была плохая печать, там была плохая бумага. Они были не роскошные, они были очень скромные. Но они были доступные, они были дешевые, они стоили копейки в прямом смысле слова.

И, конечно, художникам приходилось эту «скромность» иметь в виду. Мы изначально делали рисунки именно с расчетом на это низкое качество. Кстати, именно поэтому они часто так странно смотрятся в издающихся роскошных альбомах – они не рассчитаны на мелованную бумагу, их на плохой надо смотреть.

По бедности все, конечно. Это было очень редко – когда ты получаешь, наконец, свою книгу и у тебя не начинают течь слезы – настолько изданные рисунки отличаются от оригиналов. Некоторые мои рисунки просто угробили – я до сих пор не могу без слез смотреть эти книжки. Много книг печатали черно-белыми. Много книг печатали в два цвета – я, например, к черному могла прибавить какой-нибудь другой цвет, на выбор – оранжевый там, или голубой. У меня много книг сделаны в этой двухцветной технике.

Но вот странное дело – нам, конечно, приходилось очень сильно выкручиваться, но иногда эта необходимость обходить рамки плохой полиграфии давала интересные результаты. И получалось хорошо. Нет, правда, вот это преодолевание препонов давало очень интересные результаты – и в технике, и в композиции – да в чем угодно. Художник рос, он прогрессировал. Я очень люблю книги с черно-белыми иллюстрациями, и мне очень жалко, что они умерли. Сейчас их совершенно не делают. Очевидно, считают, что за них нельзя взять дорого.

Понимаете, эти книги были бедными, но в них была какая-то культура. Причем не только с точки зрения иллюстраций. Редакторская работа была на принципиально ином уровне – да, издана очень плохо, на плохой бумаге, плохо напечатана… Но она прекрасно составлена, прекрасно подобрана, туда не толкали все подряд – как с точки зрения текстов, так и иллюстраций.

- А вот если вернуться все-таки к вашему поколению иллюстраторов. Была ли у вас какая-то общность, общались ли художники между собой, можно ли говорить о какой-то школе советской иллюстрации?

- Общались, конечно, и довольно много. Но тут вопрос немного не по адресу, тут я не показатель. Просто я никогда не была, как сейчас говорят, «в тусовке». Я никогда не ездила в Дома творчества, - просто по семейным обстоятельствам, и вообще я люблю работать дома. Я, наверное, до какой-то степени одиночка. Скорее уже под старость у меня наладились какие-то приятельские отношения с Женей Мониным, Толей Иткиным, с Чижиковым… А они между собой были дружны. Вы же наверняка в курсе – они же в большинстве своем институт кончали у Дехтерева, у них дружба идет еще со студенчества.

И потом, не забывайте еще одну вещь. В моем поколении иллюстраторов, и даже в поколении помладше – тем, которым сейчас семьдесят с небольшим – почему-то женщин почти не было. Вообще не было. Ну я, ну Таня Толстая, она была хороший иллюстратор – а кто еще? Там же одни мальчики были. Это сейчас наоборот – сплошное, простите, бабьё идет в иллюстрацию, бабье царство какое-то.

Поэтому про это вы лучше у мальчишек расспросите, тех, кто еще жив, они вам многое порасскажут, как они куролесили.

- Да, мне уже кое-что порасказывали. Действительно, компания была замечательная. Все-таки не могу отделаться от впечатления, что это было какое-то чудо – как-то так совпало, что вместе собралось – извините за пафос, но отвечаю за каждое слово – блестящее созвездие талантов. Почему все-таки тогда выпало – а потом много десятилетий мы ничего подобного не видим?

- Ну, был же и еще один фактор – почему много художников, причем художников великолепных шло в детскую иллюстрацию? Легче было обойти цензуру. За нами-то, по большому счету, никто не следил, в книжной иллюстрации было несопоставимо легче работать. Были, конечно, книги политической ориентации, но их обычно делали определенные художники, которые это взяли своей темой. А если ты не хотел, условно говоря, рисовать Ленина, ты мог этим не заниматься. Никто никого не неволил. Я в своей жизни не сделала ни одной такой книги, хотя их издавали лучше, за них платили больше… Если ты по каким-либо причинам не хотел – это было не обязательно.

Поймите, я не строю из себя ни борца с режимом, ни святую - иногда я, конечно, брала такие компромиссные книги, которые не очень мне хотелось иллюстрировать. «Муравей Ферда», например, как раз не очень удачная моя книга, и я считаю, что его надо издавать с авторскими иллюстрациями. Они гораздо лучше.

Но вот книги, которые мне совсем не нравились – я не брала никогда. Знаете, кстати, кто мне предложил иллюстрировать его вещи? Сергей Михалков. Я прочла – и отказалась. Хотя, может быть, с точки зрения карьеры я тогда сделала большую ошибку.

- Похоже, что так. Пивоваров, помнится, говорил, что «в детской литературе «сильный мира сего» был всего один - Сергей Михалков. Вот ему и тащили какие-то рукописи и просили, чтобы он написал пару слов; если он не откажется - а это тоже делалось, конечно, через знакомых, - тогда детский писатель получал входной билет в издательство или журнал».

- Да, наверное, так и было. Причем это предложение было сделано, когда я только начинала. Я прочла, и решила, что я не могу это делать. Потом также у меня было с Гайдаром. Мне Дехтерев предложил, он даже сказал – вы, мол, всегда делаете черно-белые иллюстрации, а эту книгу, «Мальчиш-Кибальчиш», мы издадим очень хорошо - подарочную, цветную. У меня даже есть эскизы – они не такие уж плохие. 

Я делала их несколько месяцев – и отказалась. Не знаю, почему. Не мое.

- Ника Георгиевна, извините, влезу со своим мнением. Обычно, когда говорят о советской детской иллюстрации как такой «зоне пониженной цензурности» и о больших художниках, идущих туда, часто имеют в виду определенную группу – тех, кто потом прославился в области актуального искусства: Виктор Пивоваров, Булатов с Васильевым, Илья Кабаков… А я бы все-таки отличал тех одаренных художников, которые шли в иллюстрацию, чтобы там работать, и тех, кто в иллюстрации «пересиживал», для кого иллюстрация была средством заработка, а на деле их интересовали совсем другие вещи и другое искусство.

- Ну, для начала я не считаю их очень большими художниками. Вообще. А в книжной иллюстрации – они, да, были случайными людьми. Но, оговорюсь - за исключением Пивоварова. Он, безусловно, интересен. И не забывайте, что он как раз в иллюстрацию не «сбегал», он начинал как иллюстратор, и только потом его стали интересовать другие вещи. Но все вышесказанное не касается Конашевича, Добужинского, Каневского и других больших художников, которые ушли в иллюстрацию, потому что там они могли развернуться.

- Кстати, об иллюстрации как средстве зарабатывания денег. Сегодня у людей, которые те времена знают уже понаслышке, бытует два мнения. Одна – что Советская власть платила художникам гроши, держала их на голодном пайке; другая – что эта работа была очень доходной, и художник как сыр в масле катался. Сделал одну книжку – и год живи. Какая из них ближе к истине?

- Наверное, истина примерно посередине. Во-первых, были такие нюансы, как ставка. Ну вот у меня, положим, такая шкала. У другого художника – пониже. У третьего – повыше. Исходя из этого и платили.

Скажу так - в семидесятые-восьмидесятые годы я зарабатывала достаточно. Довольно много. Но, понимаете, я не покупаю «Мерседесы», мне не нужны брильянты. Я зарабатывала больше, чем мне требовалось – вот так скажу. Я была совершенно свободна в деньгах. Но платили все-таки не головокружительные деньги. Я не помню, сколько за иллюстрацию, но вот скажу – я помню, сколько я получила за первую книжку, «Стойкий оловянный солдатик». Двести семьдесят рублей – это, напомню, первая маленькая тоненькая книжка начинающего художника. На эти деньги я поехала в туристическое путешествие по Германии на две недели. Тогда это были довольно большие деньги.

Сейчас, конечно, много хуже. Во-первых, платят очень по-разному в разных издательствах, но почти везде очень немного. И это следствие диктата издательств. И если у издательства монополия на автора – оно вообще может платить очень мало, совершенные гроши. А не хотите – не надо. Желающих много. Потом меня очень тяготит то обстоятельство, что надо торговаться. Я очень этого не люблю, мне это сложно, в «Детгизе» мы не торговались.

- Кстати, Ника Георгиевна, хочу задать может не очень этичный вопрос. Сейчас вы очень востребованный художник, вы очень много работаете, несмотря на возраст – не каждый из молодых может похвастаться такой востребованностью. Но, сколько я знаю, так было не всегда. В художественных кругах даже ходит такая не то байка, не то анекдот. В 90-е годы встречает вас как-то в издательстве кто-то из художников вашего поколения, по одной версии Чижиков, по другой – Елисеев. Естественно, спрашивает: «Ну что, Ника, как живешь, как дела?». А вы ему и отвечаете: «Прекрасно! Просто прекрасно! Помолодела лет на пятьдесят. Вот, видишь, опять как студентка с папочкой по издательствам бегаю, свои рисунки показываю».

- Это не анекдот. 90-е не только для меня, кстати, - для всех художников были очень трудными. Пять лет я сидела вообще без книги. Я занималась чем-то другим, рисовала для себя, и это было очень трудное время. Да, пришлось ходить с папками по издательствам. Во-первых, ушли все старые редакторы, а новые частенько меня просто не знали. А во-вторых – был вопрос, подхожу ли я. Нам же пришлось если не переучиваться, то радикально менять манеру рисования – работать с цветом, например, мало у кого в Союзе был этот опыт. Ну и все-таки возраст, кто знает – осталась ли техника, не ушло ли умение. Наверное, было такое чувство, что я вся в прошлом.

Помню, пошла я в «Эксмо», понесла свои работы, показала, и мне дали тогда на пробу сделать «Огниво» Андерсена. Не заказ – а на пробу, как школьнику, ты нарисуй, а мы посмотрим, как получится. Я сделала две или три иллюстрации, мне сказали – ну, хорошо, и дали мне Андерсена. 

А эти пять лет… У меня же даже выставка была, в «Октябрьской», выставка ненапечатанных работ, она так и называлось – «Неизданное». Я тогда, пока сидела без работы, сделала несколько книг – для себя, просто чтобы не стоять: «Английские и шотландские сказки», иллюстрации к сказкам Пройслера. До сих пор многое не напечатано. И не я одна такая – тогда несколько художников сделали такие невеселые тематические выставки.

Да, приходилось все заново, как в самом начале. Уже были новые требования, и, надо сказать, вот эти мои новые уже иллюстрации Андерсена – они плохие. Я их сейчас не показываю на выставках. Я просто уже настолько настрадалась - ну мне было просто тяжело без книги. Не говоря уже о материальной стороне – деньги тоже были нужны. Эти иллюстрации… Как бы вам сказать… Я хотела немножко выйти на панель, но соблюсти при этом какую-то невинность.

Так вот – это все-таки не получится. Иллюстрации получились плохие. На мой взгляд. Я отступила тогда от своих принципов и уступила требованиям издательства – сделала «поярче».

Но мне, к счастью, все-таки удалось завоевать «Эксмо», и то, что я потом для них делала, я делала уже совершенно честно и искренне. «Снежную королеву» свою я люблю, я считаю, что она хорошая. «Маленький принц», по-моему, неплохо получился.

Я же вообще к себе очень требовательная – это общее положение. И в ранешнее время у меня были книги проходные, а были удачные. И теперь то же. Есть и удачи – тот же «Маленький принц», Оскар Уайльд, и Андерсен. Уайльда я делала три раза, но первый, черно-белый – все-таки самый лучший.

- Вот это вот безденежье художников – это худшее, что есть в сегодняшней иллюстрации?

- Нет. Деньги – это не самое главное. Это не только в иллюстрации - все сейчас только о деньгах, только о деньгах. Деньги – это тоже немаловажно, но когда они встают во главу угла – это приговор. Это просто нельзя делать – последствия для художника будут очень печальные.

Самое страшное – это цензура. Я сказала, тогда легко было обойти цензуру. Так вот – сейчас цензуру обойти очень трудно. Она стала гораздо строже. И – нетерпимее. Если раньше она была политической и легко обходимой, то сегодняшняя цензура денег, цензура продаваемости: «Это купят, а это не купят» - она ужасна! Она ужасна, потому что она еще и диктует манеру. Плюс то, что сейчас, к сожалению, культура редакторов очень понизилась. Вот как раз туда часто идут случайные люди, и им кажется… А может, не им, может, коммерческому директору, это вообще страшные люди. Они считают, что вот такое покупают, а такое – нет.

Поэтому надо поярче и попушистее, еще поярче, и еще попушистее. По их убеждению, дети – это такие примитивные животные, которым надо все растолковать, они сами дураки, ничего не понимают. И ладно бы только растолковать – надо навязать им такую определенную вкусовую манеру, воспитанную может быть цветным телевидением, не лучшими, однотипными мультиками. А по сути - сделать всех художников одинаковыми.

Вы же посмотрите, ведь полное впечатление, что всех этих пушистых котиков и медвежат рисует один и тот же вездесущий маньяк. Он каким-то непостижимым способом размножился, и сейчас сидит во всех издательствах и рисует, рисует, рисует! И вот с этим, надо сказать, бороться очень трудно.

Нет, есть и сейчас прекрасные художники. И среди молодежи есть интересные художники, есть – я не буду называть имен, потому что тогда обязательно будут обиды. Я хожу – благо, пока могу - на выставки всех молодых художников – и групповые, и персональные. Но вот это хорошее тонет в море рыночного ширпотреба. То самое «поярче-попушистее», до какой-то степени подражая друг другу, может быть несознательно, интуитивно. А может быть, эта их похожесть – следствие диктата издательства, от них просят рисовать так – они делают.

Кстати, вот еще одна, как мне кажется, серьезная проблема молодых художников. Они практически не рисуют с натуры, все с образцов. В итоге они перерисовывают друг у друга – возможно, в этом еще одна причина их похожести. Вы вот говорите про наше поколение. Заметьте – они все были разными. Все до одного! Они непохожие. Нельзя спутать Митурича с Калиновским или Чижикова с, не знаю… Иткиным.

Еще один фактор – профессионализм. Тот же Калиновский рисовал на первый взгляд неправильно. Или пусть даже Пикассо. Но они же умели рисовать! У них не было не малейшей проблемы с анатомией, они без проблем могли нарисовать с безукоризненными пропорциями, и искажали не от неумения, а потому что им так было надо. Можно искажать как угодно – но от знания. От умения. Пикассо надо было, чтобы лицо и попка оказались на одной стороне. Вот Эль Греко – он искажает свои фигуры, но ему так надо. А сейчас, к сожалению, слишком многие просто не умеют нарисовать неискаженным – вот и «самовыражаются». Не может нарисовать ногу – он рисует спичку. И говорит – это мой стиль!

- Я против примитива, против оболванивая, против подражания детским рисункам. Я уверена, что когда дети рисуют таких вот растопырок – они рисуют как они видят, как они чувствуют. Они реалисты. Они никогда не жульничают, никогда не стилизуют. Они рисуют – правду. А если ты так не видишь – растопырками – то так рисовать не надо. Это уже стилизация, это кокетство… Это ложь.

Проблемы, кстати, возникают не только по вине художников. Часто им просто не с чем работать. Ведь мой случай с «Черной курицей» - сейчас же это было бы в принципе невозможно! Сейчас печатают только обойму. Был юбилей Андерсена – Андерсеном было все завалено. Я сделала тогда Андерсена для «Эксмо», шесть книг я сделала, но ведь нового – ничего! Нового старого – ничего! Если кого-то забыли в советском времени – несправедливо забыли, случайно, и почти наверняка он бы и сейчас продавался – но все. Поезд ушел. Если ты не попал в устоявшуюся обойму – тебя больше не переиздадут.

Где тот же Шаров? Его с советских времен не переиздавали. Нет, переиздавали, но в очень плохом качестве, очень малом количестве. Очень интересный, кстати, автор, мы с ним работали вместе – были дружны, знакомы, сидели у него на кухне и даже я иногда ему говорила: «Александр Израилевич, это очень плохо изобразимо, может быть – вот так?». И он менял что-то. Он был прелестный совершенно человек. И вот эта его книга – «Волшебники приходят к людям» - она совершенно гениальная и очень недооцененная. Но вот сейчас – он не раскручен. И его никто не переиздает.

Или вот почему-то считается, что Одоевского, кроме «Городка в табакерке» - никто читать не будет. Но это неправда. «Детгиз» издавал «Сказки и истории» - потрясающе интересные. А сейчас нет – потому что никто не знает, никто не купит. А ведь чтобы знали – надо же печатать! Но не печатают.

Потом с этими правами. Очевидно, что сейчас большие издательства скупают права. Я вот знаю, что сейчас «Маленького принца» Сент-Экзюпери закупило «Эксмо». Я сделала там эту книгу, но все права у них. Так что другое издательство не может издать. Где художнику его рисовать? Может быть, это не касается Пушкина, но весь двадцатый век – владеющий правами диктует свои условия, свои цены, и никто этому помешать не в силах.

- Кстати, «Маленький принц» - пожалуй, самая нашумевшая из ваших недавних работ. Как она вообще появилась?

- Это идея издательства. Когда мне предложили «Маленького принца», я сказала: «Зачем вам это нужно, ведь есть же его иллюстрации?». «Нет, мы хотим цветную!». Это была не моя идея, я никогда и не думала ее иллюстрировать, я очень люблю эту книгу. Но тогда, сказала я, только одно условие. Я соглашусь только при том условии, чтобы были и его иллюстрации тоже. И они вошли в эту книгу.

Я с трудом вошла в эту книгу, мне помог мальчик, которого я нашла, Ванечка Дорожкин, которого я рисовала. И я твердо была убеждена – ни в коем случае нельзя подражать самому Сент Экзюпери. Надо делать совершенно иначе. Чтобы ни в каком случае не конкурировать с ним. Рисунки автора – они абсолютны, они на первом месте. Я их ни в коей мере не опровергаю, я просто могу сделать совершенно иначе. Мне кажется, что это правильно. А, может, его и не надо было иллюстрировать… Не знаю.

- А вам, как художнику, сильно мешали все эти ограничения, которые книга накладывает на иллюстратора? Считается, что иллюстратору, а особенно детскому, самовыразиться сложнее, чем живописцу, который рисует то, что хочет.

- Я вообще считаю, что это выражение – «самовыразиться» - это идиотское выражение. Потому что художник не может не самовыразиться. Как бы он не старался. Это – по умолчанию, понимаете? Искусство – это та область, где обмануть нельзя. Нельзя втереть очки, никоим образом. Ослиные уши будут видны. И наоборот – достоинства тоже будут видны. И потом еще такая вещь – дети очень много понимают. Дети, в общем, понимают все, если им не навязали. Если это настоящее искусство - дети его понимают. Они понимают, они чувствуют, они в наброске видят все.

- Но ведь иллюстратор намертво связан с литературой…

- Да, конечно, он связан с литературой. Но актер не связан с пьесой? Музыкант-исполнитель с партитурой? Мы гораздо меньше связаны, художники могут очень по-разному проинтерпретировать одно и то же произведение.

Я считаю, что когда ты иллюстрируешь, это ближе всего к театру. Я вообще рассматриваю книгу как какой-то спектакль. Для меня очень важно – как смотрится книга, какая иллюстрация следует за какой. Чтобы было какое-то развитие - как в спектакле, как в театральном действии – вот начинается, следует, кульминация и т.п. На смену чему-то страшному, грустному, сцене с могильщиком у Гамлета – что-то такое веселое. Книга должна и смотреться, и читаться как спектакль, быть в развитии, мы должны сделать синтез изображения и текста.

Это просто свое искусство, самостоятельное. Не надо от него требовать, чтобы это было чисто живописное, хотя живописные качества, конечно, должны быть.

- Но ведь у вас есть текст, за рамки которого вы не можете выйти.

Во-первых, могу. За рамки можно выйти. Потому что так, как я поняла данный текст – его никто не понял. Ну вот, скажем, я сейчас сделала «Повелителя блох» Гофмана. Я хотела очень эту книгу и я нашла издательство, которое заинтересовалось этим проектом. И когда я его сделала – это мой Гофман, понимает? Это и Гофман, и я - как минимум в той же степени. 

Это мой спектакль, понимаете, это я его ставлю! Гофман в данном случае – это возможность для меня что-то сказать людям. Я не самовыражюсь, я не себя выражаю. Просто у меня есть возможность.

Иллюстрация – это великий отдел искусства – а особенно детская иллюстрация. Когда мы читаем первые книги – а мы все-таки читали книги, и дай бог и детям последующих поколений читать, а не только смотреть в телевизор или компьютер – очень важны первые иллюстрации. Они могут привить любовь, какие-то благородные и высокие чувства, а могут просто оттолкнуть от книги, иногда – от очень хорошей книги.- А как вы работаете? 

- Мы с Геной Калиновским не были друзьями, но у нас были очень хорошие отношения. Он как-то говорил, что ему, когда он начинает книгу, нужна абсолютная изоляция – он запирается в мастерской, даже задергивает окна – заключает себя в такую коробочку, без выхода наружу. Когда он мне это говорил, мне это было очень интересно, потому что мне тоже нужна абсолютная изоляция, когда я начинаю работу, но я ее достигаю прямо противоположным путем.

Когда я получаю новую рукопись, я ее заново читаю, причем даже не важно – я могу эту книгу хорошо знать, но перед тем, как начать, мне надо прочесть ее заново. И изоляция у меня довольно своеобразная – я лучше всего читаю в транспорте. В метро, в каком-нибудь набитом автобусе. Когда я в своей комнате – меня постоянно что-нибудь отвлекает. А в транспорте я абсолютно заключена в свою какую-ту оболочку, я абсолютно сконцентрирована, мне ничего не мешает. Какое-то совершенно разное восприятие, хотя потребность одна и та же. Поэтому я чаще всего сажусь в метро и езжу по кольцу – читаю и думаю.

- Каких художников книги любила маленькая Ника?

- Для меня несколько книг с детства были важны. Это был «Маугли» - плохое-плохое издание с рисунками Ватагина, и «Три толстяка» с Добужинским. И эти рисунки для меня были настолько убедительными, что и сейчас, спустя столько лет, если бы мне предложили, к примеру, «Три толстяка» - я бы отказалась. Потому что я вижу только Добужинского.

Но и это не абсолютно. С тем же «Маугли» – есть ватагинские замечательные иллюстрации. Но когда книгу сделал Май Митурич, он пошел от чего-то другого. Там есть подзаголовок «Книга джунглей». И вот он пошел от джунглей. И он сделал совершенно иначе – и тоже потрясающе. То есть – можно и иначе. От этого Ватагин не стал хуже. Просто один спектакль поставил Ватагин, а другой – Май Митурич.

Детская книга обязательно должна быть иллюстрирована, в отличие от взрослой, где иллюстрация не обязательна, а иногда даже и не нужна. Ну и избитое выражение – для детей надо все делать также как для взрослых, только лучше. Глубже, талантливее.

- Вот это «глубже»… Знаете, сделанные вами книги – несмотря на то, что это совершенно разные авторы, они всегда… Немного грустные, что ли? Самые разные авторы, разные страны, эпохи, - Андерсен, Шаров, Гофман, Одоевский, Ганина, Уайльд, Крюс - а каждую из них читать непросто. И вообще, есть в ваших иллюстрациях что-то неуловимо-тревожное.

- Неуловимо-тревожное… Так ведь сказки – это совсем не тру-ля-ля, сказка должна заставлять думать. В сказке есть свои законы. Сложившиеся в не в 10 лет, ни в 50 лет, а на всем протяжении человечества. 

Я в общем-то занималась сказками - самыми разными, самыми экзотическими: и майя, и ацтеков, и африканцев, и северных индейцев сказки иллюстрировала. Они же повторяются до какой-то степени. 

Гениальная, конечно же, книга Шарова «Волшебники приходят к людям». Потому что очень многие писатели, которых мы даже не считаем сказочниками – пишут сказки. И даже может погибнуть герой – но конец оптимистический.

В сказке есть смерть, в ней есть беда, в ней все есть. И она должна там быть, и совсем не нужно веселить, чтобы ребенок был таким веселым идиотом. Я вообще не люблю сюсюкающую литературу. Мне не так давно предлагали успешного – я не буду называть имен – писателя, но я прочла, и решила, что это я иллюстрировать не буду. Потому что там и впрямь такие навороченные фантазии, но безо всякого смысла. 

Я действительно очень люблю таких писателей, где есть какая-то сложность, неординарность, непростота. И еще я очень люблю сказки, где чудеса происходят в реальной жизни. Вернее даже – реальная жизнь пропитана чудесами. Это есть у Гофмана, это есть у Андерсена, это есть у Владимира Федоровича Одоевского, это есть у Гоголя…

Это есть в жизни. Наша жизнь действительно пропитана чудесами. 

Всегда.

______________________

Ну и послесловием – немного личного. Когда Ника Георгиевна показывала мне сделанные ею книги, там оказался и «мой» Тим Талер - то самое зачитанное до дыр издание с мальчиком в белом свитере на обложке. 

Я тут же начал листать и рассматривать картинки – мой заюзаный до бахромы экземпляр давно уже сгинул в переездах. А потом не удержался, и рассказ ей ту историю с тремя страшными книжками и туповатым ребенком, плохо разбирающимся в живописи. 

Ника Георгиевна посмеялась, и в итоге, сколько я не упирался и не отбивался, все-таки подарила мне "моего" Тима Талера – под предлогом того, что это у нее не единственный экземпляр.

Тогда я попросил подписать ее, причем не мне, а моим девчонкам-двойняшкам. Она спросила, как их зовут, потом – сколько им лет, а когда я ответил – засмеялась: «Год? Когда они будут ее читать, меня уже давно не будет».

Когда я вышел из ее квартиры и сел в метро, то, конечно, не удержался. Несколько часов катался по кольцу и перечитывал книгу – впервые со школьных времен. Сразу скажу – ни текст, ни иллюстрации хуже не стали – скорее наоборот. Все-таки за прошедшие годы я набрался если не ума, то знаний, и считывал детали, невидимые тому напуганному школьнику. Понимал, например, по какой причине две части книги называются "Потерянный смех" и "Возвращенный смех", почему глав в сказке ровным счетом 33, и с чем связано пристрастие мистера Треча к клетчатым костюмам. 

Это действительно был тот самый неразъемный сплав, о котором она говорила, классный спектакль, поставленный ею по Джеймсу Крюсу.

***

Ника Георгиевна ушла, когда девчонкам было пять. Книгу с автографом они прочитали, если не путаю, лет в десять.

А знаете что – а ведь неправда ваша, Ника Георгиевна. Когда они ее читали и приставали ко мне с вопросами про маргарин, вы – были. Вы и сейчас, в общем-то, с нами.

И спасибо вам за то, что были.