Рецензия на роман «Рождение экзекутора»
Крошка и ее имена. Попытка структуризации главной героини «Рождения Экзекутора»
(Или продолжение размышлений над дилогией, начатое тут: https://author.today/review/842250)
Единожды начав поверять алгеброй гармонию, сиречь препарировать «Рождение Экзекутора» (далее РЭ) привычным инструментарием литературоведа Берлинской школы, я довольно быстро поняла, что остановиться будет проблематично. И вот почему.
Роман очень плотно набит информацией, грозящей разорвать его на мелкие кусочки разных жанров — тут и авантюрный роман, и приключения, и психодрама, и утопия (или все же антиутопия?), и фантастика, и… Поспевать за всем этим настолько же непросто, как следить за полетом булав и колец жонглера, если цель не только восхититься мастерством, а еще и понять механику и технику движения.
Чем, собственно, я и планирую заняться в данной статье, исследуя — пока что — всего один аспект: семь значимых имен Крошки, из которых вырастают семь ее ипостасей.
И вот представляется мне невероятно привлекательным разложить эти семь ипостасей главной героини РЭ по уже давно существующей красивой схеме, обратясь к Библии, Оскару Уайльду и Рихарду Штраусу.
Да-да, я поведу речь о знаменитом «Танце Семи Покрывал» Саломеи перед царем Иродом.
(Чуть-чуть отвлекусь на объяснения про суть данного танца, а потом сразу же вернусь обратно к Крошке, правда).
До Уайльда традиционную легенду о танце Саломеи подавали менее красиво — в Библии есть пара мест, где упоминается, что девочка угодила своим танцем царю Ироду Антипе, и он дозволил ей просить чего угодно. Подученная матерью Иродиадой, которую за бл… кхм, за распутство порицал благочестивый Ионакан, сиречь Иоанн Креститель, Саломея просит у Ирода голову пророка — и получает ее.
Уайльд же, этот утонченнейший из эстетов, добавляет в легенду деталей — в частности, серебряное блюдо для головы пророка и — да-да, великолепнейший и порочнейший «Танец Семи Покрывал».
Одноактная трагедия «Саломея» выходит сначала на французском в 1893 году, ее с восторгом принимает несравненная Сара Бернар, собираясь ставить в Лондоне, но… Уайльд не был бы Уайльдом, если бы любое его действие не превращалось в эпатаж. Цензоры (в лице не кого-нибудь, а самого лорда Чемберлена) херят постановку на основании запрета на использование библейских персонажей на сцене. Уайльд в ярости грозит сдать британское гражданство и принять французское, но ничего из этого не выходит, а вскоре над ним нависают настолько грозовые тучи, что и французскую-то версию своей трагедии ему посмотреть не удается уже никогда — в тюрьме театров нет…
Рихард Штраус пишет оперу «Саломея» по мотивам пьесы Уайльда в самом начале новенького двадцатого века. Её премьера 9 декабря 1905 года в Королевской Опере Дрездена открывает шкатулку Пандоры — в течение двух лет еще пятьдесят театров показывают «Саломею» на своих сценах. Штраус, разумеется, не может обойти вниманием «Танец Семи Покрывал», и как раз он, больше чем вся остальная опера, становится пресловутой песчинкой, вызывающей кристаллизацию эпатажа и скандалов вокруг «Саломеи».
Дело тут вот в чем. Во время этого танца юная Саломея, закутанная в семь полупрозрачных покрывал, последовательно избавляется от них, в конце концов замирая перед Иродом в полной своей целомудренной наготе. Символика покрывал изучена подробнейше — там и четыре основных алхимических элемента (воздух-земля-вода-огонь), и три составные части марксизма, упс, человека — душа, тело и дух. То есть тут мы имеем фактически семь элементов мироздания — четыре стихии и три основы бытия.
Сбрасывание семи покрывал также символизирует прохождение душой семи небесных сфер, что ведет к обучению и совершенствованию души, освобождение ее от привязанностей и возвращение к первозданной наготе духа.
Кроме этого, сам танец символизирует раскрытие тайны, преодоление иллюзий мира, а также снятие покровов с запретного, непознанного и опасного знания.
Но довольно — «Погодите вы, голубчик, с портретом! Дайте ему со скульптурой разобраться!» — говаривал один там Доктор в «Формуле любви», последуем же и мы его мудрому совету и попробуем отследить логику «Танца Семи Покрывал» как метафоры становления Крошки в качестве Экзекутора, а также необходимого аксессуара великого Императора Джи.
Система имен главной героини РЭ сложна и обоснованна. Хакисс, Стив, Марк, Лардарошса, Кварг, Ариш, Элиз — это не просто псевдонимы и не набор «масок». Каждое имя связано с отдельным способом существования персонажа. Со сменой имени меняется не только тело Крошки, но и её функция, а также способ её взаимодействия с властью и окружающими.
Именно поэтому здесь неожиданно начинает работать метафора танца семи покрывал.
Причем речь не о прямой отсылке к Саломее, а именно о структуре постепенного раскрытия через смену оболочек. Но если в обычной логике снятие покровов должно приближать к «истинному лицу», то в РЭ происходит обратное: чем дальше, тем менее понятно, где вообще находится устойчивое «я» Крошки.
Уже в начале романа андроид Ри информирует маленькую девочку, из которой предстоит вырастить Экзекутора: «У тебя будет много имен». И это не просто красивый образ, а фактически принцип построения персонажа.
Очень важно первое расщепление между Крошкой и Хакисс. «Крошка» — это имя, данное Джи, имя принадлежности. Оно связано с зависимостью, близостью, инфантилизацией. Хакисс же возникает как попытка удержать остаток собственного имени и собственной памяти. Но даже это имя в итоге закрепляется внутри системы Джи. То есть право окончательного называния у героини с самого начала отнято.
Дальше появляется Стив — уже не просто новая роль, а мужская теломорфа. Это важно: речь идет не о переодевании, а о смене самой телесной конфигурации персонажа. Но особенно интересно, что имя «Стив Марк» со временем начинает расщепляться. Стив остается более функциональной, оперативной частью образа, а Марк постепенно превращается в фигуру ритуала.
Именно Марк связан со сценами казни, церемониальности, публичного насилия. Он существует уже не как частное лицо, а как красивый имперский палач, встроенный в тщательно организованный спектакль власти.
И здесь текст внезапно начинает буквально подыгрывать метафоре семи покрывал. Меч палача разворачивают из нескольких слоев ткани — одного за другим. Сначала кровавое покрывало, потом золотое, потом белое. И под этими слоями оказывается не истина, а орудие казни.
Это ключевой момент для всего романа — первый "звоночек" читателю: смотри внимательно. Раскрытие не приводит к подлинности. Оно приводит к насилию.
Лардарошса, пожалуй, самая «саломеевская» из всех ипостасей Крошки. Даже имя её выбивается из контекста и звучит, "выламываясь", — тяжело, ритуально, почти барочно. И пространство, в котором существует эта ипостась, тоже резко отличается: гарем Вседержителя Дитсайрса. Здесь героиня окончательно оказывается внутри системы сакрализованной власти, где тело становится частью политического и эротизированного ритуала.
При этом роман вообще постоянно связывает идентичность с чужим взглядом. Имена не рождаются свободно. Они возникают внутри системы власти, под контролем Джи, империи, гарема, ритуала, общественной функции. Крошка не столько выбирает роли, сколько оказывается помещенной в них.
Именно поэтому здесь так хорошо работает саломеевская модель. Танец Саломеи тоже существует только под чужим взглядом — перед Иродом. Покрывало снимается не ради самой танцующей, а внутри механизма власти, желания и наблюдения.
Что же до ипостаси Кварга, единственного неантропоморфного воплощения Крошки, то здесь система имен впервые начинает уходить вообще за пределы человеческого. В сцене столкновения с диким кваргом граница между героиней и зверем почти исчезает. Текст прямо проговаривает это: «Она — тоже животное». Каждая следующая оболочка не приближает Крошку к «настоящему человеку», а наоборот уводит все дальше от устойчивой человеческой идентичности.
Ариш на первый взгляд выглядит противоположностью Марку или Лардарошсе. Это имя связано с домом, родом, детьми, повседневностью. Но и здесь роман не дает героине окончательно укорениться в одной роли. Даже внутри семейной структуры сохраняется ощущение несовпадения с собственной жизнью.
Элиз — имя, осознаваемое Крошкой уже за пределами РЭ, оно проявится уже в "Смерти Экзекутора", после того, как она хоть как-то сможет прикоснуться к осколкам своей пра-идентичности, вдребезги разбитой в раннем детстве великим и ужасным Правителем всея Империи.
И теперь, казалось бы, падает последнее, седьмое покрывало - но куда там, Крошка все больше закукливается в безнадёжности самопознания. Тому, кого лишили самости, похоже, никогда не стать личностью.
Вот как-то так, пожалуй.
Во многом, конечно же, применение вышеописанной модели сродни вдумчивому и старательному натягиванию кварга на глобус, но уж чем богаты.
По крайней мере, автор статьи очень старался означенное натягивание вершить бережно, медленно и таки через пасть зверюшки, а не как обычно.
Ну, и в качестве финала этой части.
А вот если сей забавный калейдоскопчик преображения текста через модель легенды о Саломее навести теперь на Джи, то и тем более можно обнаружить массу интересного.
С одной стороны, он явно занимает позицию Ирода: именно он распределяет роли, наблюдает, организует систему превращений и раскрытия Крошки. Но одновременно в романе возникает тема крилода — сохраненного в специальном кристалле сознания, существующего отдельно от тела. И тогда Джи неожиданно начинает сближаться уже не только с Иродом, но и с образом головы Иоанна.
Это очень важная двойственность романа как такового: здесь роли никогда не закреплены окончательно. Властитель сам постепенно становится частью собственного механизма. Он создает систему замещений, повторов, новых тел и новых Крошек — но сам уже существует внутри тревоги возможной замены и утраты собственного тела.
В этом же контексте переведём-ка калейдоскопчик и на Джул. Её можно рассматривать как фигуру, функционально близкую Иродиаде — не в прямолинейном сюжетном смысле, а как носителя памяти о предыдущем цикле власти. Особенно если учитывать историю первого Джи и Натана. Тогда роман вообще начинает строиться не вокруг устойчивых личностей, а вокруг повторяющихся ролей и функций, переживающих смену тел, имен и носителей.
Именно поэтому в «Рождении экзекутора» настолько важны:
повтор,
замещение,
перенос сознания,
серийность,
смена оболочек,
страх неотличимости нового от прежнего.
И тогда метафора танца семи покрывал оказывается не просто красивой ассоциацией, а способом увидеть внутреннюю структуру романа. Каждая новая ипостась Крошки снимает предыдущий слой — но под ним обнаруживается не «истинное лицо», а очередная роль, очередная функция, очередная форма зависимости или власти.
Продолжим же наши игры в постмодернистском дискурсе чуть позже, теперь уже не спеша и со вкусом продвигаясь к точке Джи.