Агитка или шедевр?

Сегодня исполнилось 96 лет со дня мировой премьеры Второй симфонии Дмитрия Шостаковича. 

Немного предыстории. Совсем недавно в своем посте об Имре Кальмане я упомянул, что Шостакович называл этого мастера венской оперетты гением. В связи с этим у нас возник с коллегой Александром Хоменко, тоже музыкантом, разговор. Алекс вспомнил, что и сам Дмитрий Дмитриевич – автор оперетты «Москва – Черемушки». Речь пошла о том, что как у самого автора, так и у исследователей его творчества отношение к этому произведению неоднозначное. Вспомнили, что у великого композитора это не единственное произведение, про которые до сих пор судят: шедевр это или компромиссное и проходное сочинение. Вот именно к таким относится и Вторая симфония. А теперь  - немного истории.

В начале 1927 года Шостакович вернулся с международного конкурса имени Шопена, в котором он стал лауреатом, но место занял невысокое. Причиной этого, кроме предвзятости жюри, было плохое состояние здоровья. В записи, сделанной в день своего двадцатилетия, Шостакович впервые отметил беспокойство состоянием правой руки, написав, что недавно из-за её плохой координации пролил стакан. Со временем состояние ухудшалось, сперва сделав невозможными выступления в качестве пианиста, а в последние годы жизни у него был диагностирован боковой амиотрофический склероз. На конкурсе Дмитрия мучил аппендицит, а по возвращении он сразу попал на операционный стол.

Сразу после операции началось сочинение фортепианных «Афориз­мов» — юный композитор соскучился по творчеству во время вынужденного перерыва, вызванного интенсивной подготовкой к кон­курсным выступлениям. А после законченного в начале апреля форте­пианного цикла началась работа совершенно иного плана. Агитационный отдел музсектора Госиздата заказал Шостаковичу сим­фонию, посвященную десятилетию Октябрьской революции. Официаль­ный заказ был свидетельством признания творческого авторитета двадцатилетнего музыканта, который уже славился своей замечательной Первой симфонией. Композитор с удовлетворением принял заказ, тем более, что его заработки тогда были случайными и нерегулярными, в ос­новном — от исполнительской деятельности.

Можно смело утверждать, что работая над этой симфонией, Шостакович был абсолютно искрен­ним. Вспомним: идеи справедливости, равенства, братства на протя­жении веков владели лучшими умами человечества. На алтарь служе­ния им приносили жертвы многие поколения русских дворян и разночинцев. Шостаковичу, воспитанному в этих традициях, рево­люция пока еще казалась очистительным вихрем, несущим справедли­вость и счастье. Он загорелся идеей, которая может показаться по-юно­шески наивной — создать по симфоническому монументу к каждой из знаменательных дат молодого государства. Первым таким монумен­том и стала Вторая симфония, получившая программное наименова­ние «симфоническое посвящение Октябрю» (напомним, что вскоре последовала Третья, «Первомайская» симфония»).

В создании симфонии, да и в общем замысле серии «музыкальных монумен­тов», большую роль сыграли впечатления «улицы». В первые послереволюционные годы появилось массовое агитационное искусство. Оно вышло на городские улицы и площади. Вспоминая опыт времен Вели­кой французской революции 1789 года, художники, музыканты, теат­ральные деятели принялись за создание грандиозных «действ», при­уроченных к новым советским праздникам. Например, 7 ноября 1920 года на центральных площадях и невских набережных Петрограда ра­зыгрывалась грандиозная инсценировка «Взятие Зимнего дворца». В представлении участвовали воинские соединения, автомобили, ру­ководил ими боевой постановочный штаб, оформление создавали вид­ные художники, в том числе добрый знакомый Шостаковича Борис Ку­стодиев.

Над симфонией композитор работал летом. Написана она была очень быст­ро — 21 августа, по вызову издательства композитор поехал в Москву: «Музсектор меня вызвал телеграммой для демонстрации моей рево­люционной музыки», — писал Шостакович  своему ближайшему другу И.И. Соллертинскому  из Цар­ского Села, где отдыхал в те дни и где начиналась новая глава его лич­ной жизни — молодой человек познакомился там с сестрами Варзар, одна из которых, Нина Васильевна, через несколько лет стала его женой.

По-видимому, показ был успешным. Симфония была принята. Ее первое исполнение состоялось в торжественной обстановке кануна советского праздника 6 ноября 1927 года в Ленинграде. Ленинградским филармоническим оркестром и Академической  хоровой капеллой  управлял выдающийся дирижер Николай Малько.

Поскольку симфония Шостаковича венчала первое послереволюционное десятилетие советского искусства, попробуем разобраться в тенденциях, которые явились в то время определяющими. 

В 20-е годы Пролеткульт провозглашал в музыке теорию, принципиально отвергавшую  все проявления лирики и психологизма во имя объективности «монументального», плакатно-агитационного искусства. Система выразительных средств, рожден­ных в спектаклях-митингах, начиная с мейерхольдовской поста­новки «Мистерии-буфф» Маяковского, была проникнута идеей «постепенного пробуждения и укрепления классо­вого самосознания народа» - совсем в духе будущей программы симфонии Шостаковича. Идея была подхвачена клубной самодеятельностью, бесчисленными бригадами «Синей блузы». Это, конечно, порождало  сюжеты отвлеченные, бесплотно-ходульные, со стремлением к конкретной изобразительности. И не у одного только Шостако­вича и не только в музыке это приводило к результатам эстетически парадоксальным: высокая аллегория «овеществлялась», передава­лась нехитрыми средствами, преимущественно шумовыми и звуко­подражательными, а жизненно-конкретные картины (например, почти обязательные для искусства той поры сцены митингов и массовых демонстраций) решались плакатно-условными приемами.

Во Второй симфонии присутствует и то и другое. Первоначально произведение задумывалось как кантата, лишь позже композитор отметил ее как симфонию. Реализуя задуманную программу, Шостакович воспользовался сложно-состав­ной одночастной формой с хоровым заключением. 

Согласно сю­жету, симфония развертывается от сумеречного медленного вступ­ления через несколько контрастных, бурно-энергичных эпизодов к постепенному просветлению и монументальному хоровому фина­лу на текст А. Безыменского, который в процессе работы композитор назвал «ужасным». Характерно, что, наверное, впервые в истории Шостакович создал симфонию без единого обращения к сонатной форме. Ло­гика музыкального развития подавлена здесь логикой движения про­граммы, и композиция монтируется из цепи взаимно обособлен­ных фрагментов, иллюстрирующих сюжет.

Вступление симфонии критики определяли как «тревожный образ разрухи, анархии, хаоса». Начинается он глухим звучанием низких струнных, мрачным, неясным, с неопределенными шорохами, со змеисты­ми линиями, выползающими из глубоких, темных басов. Они сливаются в смутный, рокочущий гул, наподобие мор­ского прибоя. Его про­резают отдаленные фанфары, дающие сигнал к действию. Нагнетание приводит к мощной кульминации, тотчас уступаю­щей место короткому, внушительному «выступлению оратора» — реплике солирующей тубы, на которую оркестр, словно толпа участников митинга, реагирует бурными восклицаниями. 

Новый раздел - быстрый и взволнованный, наполненный подвижной сменой «кадров».Это тоже образ растревоженной, стихийно возбужденной массы. Динамика быстро растет, ткань уплотняется, у мед­ных появляются героические, призывные интонации в духе скря­бинских тем воли и самоутверждения. Возникает энергичный маршевый ритм. Такая стилистическая перекличка не случайна: именно у Скрябина, в его героике целое поколение передовой русской интеллигенции услышало музыку приближающейся революции. Борьба, устремленность впе­ред, от мрака к свету — вот содержание этого раздела.

Но и этот «кадр» не успевает развернуться, его тотчас же вытесняет начало следующего, на сей раз крупного тринадцатиголосного полифонического раздела. С легкой руки пер­вых рецензентов за ним закрепилось название «фугато», хотя оно весьма условно: ни тематически, ни тонально голоса не связаны между собой. Смысл этого раздела в развитии сюжета симфонии предельно ясен. Беспорядочное движение голосов призвано пере­дать подспудное вызревание мысли в массах, колоссально разра­стающийся клубок ткани — лавинный процесс накопления рево­люционной энергии.  В конце фугато под дробь ударных, тревожную пульсацию меди и шквал пассажей дерева валторны провозглашают торжественный, героический «лозунг».

Понемногу стихает шум битвы. В сле­дующем эпизоде ткань заметно светлеет, из нее выделяются индивидуальные голоса — «ищущая», задумчивая мелодия альтов, потом пасторальная мело­дия кларнета. На замирающем тремоло струнных остается одна только скрип­ка соло, своим тишайшим звучанием устремленная куда-то ввысь. И вдруг мирную тишину прорезает звук фабричного гудка, поддержанный ударны­ми. Так открывается большой хоровой раздел, венчающий сим­фонию.

Введение фабричного гудка само по себе было, несомненно, подсказано практикой агитпредставлений, массовых празднеств, рабочих театров «Синей блузы». За ним и ему подобными приемами стояла «индустриальная» кон­цепция нового быта и нового пролетарского искусства. В целом ряде произведений материализовалась мечта о будущем, о технике, которая вы­ведет страну из нищеты, в сияющие дали механизированного и электрифицированного социализма. Еще в «Мистерии-буфф» Мая­ковского, поставленной Мейерхольдом 7 ноября 1918 года, земля обетованная предстала в виде царства механизмов. В музыкаль­ном творчестве, помимо таких хрестоматийных примеров, как «За­вод» Мосолова или «Симфония гудков» А. Аврамова, вспоминается прокофьевский «Стальной скок» (1925), который, подобно Второй симфонии Шостаковича, остался своего рода историческим доку­ментом, зафиксировавшим стремление композитора «идти в ногу» с актуальными лозунгами советской действительности.

Хоровой раздел Второй симфонии не имеет никакой связи с предыдущими разделами. Всё предыдущее изложение приобре­тает смысл гигантски развернутой подготовки к появ­лению основного образа. Отличается хоровой раз­дел прежде всего прочностью ощущения тональных центров и строго гармоническим складом изложения (выставлены ключевые знаки, которых до этого не было). Полно­стью исчезает хаотичность предшествующих оркестровых раз­делов. На про­тяжении большей части хора оркестр либо просто аккомпанирует пению своим мерно колышущимся рисунком, либо вставляет отдельные сольные реплики. Нагнетание энергии возвращается к нему лишь на короткие моменты в кульминациях.  

Лозунговый, высокопарно-риторический текст А. Безыменского не содержал в себе ни яркой и живой эмоциональной образности, ни поэтических находок. Зато он был политически злободневным и легко укладывался именно в систему наиболее злободневных худо­жественных приемов, принятых в то время:

В то время появилось множество опытов «ритмодекламации» с музыкой, написанных и для одного голоса, и для хора, где текст коллективно скандиро­вался, а также мелодекламации и просто декламации (характерный при­мер — «Левый марш» С. Каца на текст Маяковского, относящийся к 1925 году). В 20-е годы это увлечение было почти повальным. Так писали свои вокальные сочинения на револю­ционные тексты М. Красев, Г. Лобачев, Д. Васильев-Буглай, Б. Шехтер, этот прием широко использовали композиторы «Проколла». Пользовались им — под влияни­ем советского опыта — и такие зарубежные музыканты-публици­сты, как Ганс Эйслер. 

Декламационность, заложенная в вокальной партии Второй симфонии, достигает своего апогея на заключительных словах хора, которые не поются, а просто ритмически выкрикиваются.

А вот в оценке Второй симфонии специалисты расходятся. Вот что думают два крупнейших исследователя творчества Шостаковича. 

Марина Сабинина:

Символика программы Второй симфонии, сегодня кажущаяся туманно-умозрительной, трудно доступной восприятию, в ту пору воспринималась как нечто само собой разумеющееся, естественное.  Язык аллегорий и символов, от сравнительно простых, наглядных до усложненных, «литературных», был общеупотребительным язы­ком политического плаката и агитспектаклей еще со времен граж­данской войны. Отвечая на требования «актуализации» симфонического жанра, отказа от старых, автономных музыкальных форм (а жанр симфо­нии, наряду с оперой, подвергался наиболее ожесточенным напад­кам слева), Шостакович сделал попытку найти новые, нетрадици­онные принципы соотношения содержания и формы, новые выра­зительные средства.

Все это дает основание считать, что Вторая симфония Шоста­ковича полностью лежит в главном русле советского искусства того периода — искусства, тянувшегося к значительной граждан­ской проблематике,— и отражает его исторически неизбежные сла­бости и противоречия, его наивный схематизм и его искрен­ний агитационный пафос.

Мария Аплечеева:

Вторая симфония Д.Д. Шостаковича не являет собой ни воспевание «Ветра перемен», ни молебствие в честь божества, этот ветер посеявшего, ни «Компромисс с Властью», ни «кукиш в кармане». Вторая симфония представляется художественной летописью своего времени и одновременно – гениальным взглядом в будущее. Весь необходимый набор «лекал» заказных сочинений (мажор, хоровой финал – апофеоз, сама схема) во Второй симфонии налицо, но результат прямо противоположен поставленной перед композитором задаче. С прямо-таки подчеркнутой педантичностью воспроизводя атрибутику жанра «славления», Шостакович создает противоположное ей по внутреннему смыслу произведение – пример разительного несоответствия декларируемого сюжета и его художественного воплощения.

После появления Второй симфонии обозреватели и критики ее дружно ругали, а потом сочинение было просто забыто. Оно до сегодняшнего времени незаслуженно обойденное вниманием как исследователей, так и музыкантов-исполнителей. Возвращенная из «небытия» И. Блажковым  1 ноября 1965 г. симфония вновь надолго выпала из концертной жизни. Спустя десятилетия триумфально исполненная в Санкт-Петербурге в рамках Фестиваля «От Авангарда до наших дней» (дир. А. Титов), она, тем не менее, вновь была забыта! За рубежом также симфония исполняется лишь спорадически. Причиной этого является устойчивая репутация политзаказного и потому несовершенного произведения.

Каково бы ни было наше мнение на этот счет, как бы мы с вами ни рассматривали и идейную, и художественную составляющие этого произведения, следует определенно сказать, что Вторая симфония Шостаковича – и важная веха в развитии симфонического творчества композитора, и неотъемлемая составная часть отечественного симфонизма. Уже по одному тому этот опус заслуживает лучшей участи.