Игрок

Сегодня день рождения Сергея Прокофьева. Но в своем очерке я сосредоточусь на дате, которая наступит шестью днями позже – 95-летии со дня первого исполнения одной из интереснейших опер Прокофьева  - «Игрок». Впрочем, есть ли у великого композитора неинтересные оперы – вопрос, конечно, риторический. Однако история создания этого прокофьевского произведения, как и его судьба – не вполне обычны.

Несмотря на огромную популярность творчества Федора Достоевского, к 1914 году в России так и не появилось ни одной оперы на его сюжет. Молодой композитор Сергей Прокофьев давно думал о том, что можно было бы переложить на музыку роман «Игрок». Всему свое время и, наконец, именно Прокофьев получает предложение о создании оперы от главного дирижера Мариинского театра Альберта Коутса. Да не просто предложение, ему было буквально сказано:  «всё, что напишете – поставим». Случилось это после триумфального исполнения на сцене императорского театра прокофьевской «Скифской сюиты» 16 января 1916 года. Для 24-летнего композитора это стало бы грандиозным дебютом. И ему было что показать – либретто (при участи Б. Демчинского) и  часть музыки «Игрока» он уже закончил.

В апреле Прокофьев за роялем спел всего «Игрока» перед директором императорских театров В. Теляковским, а также  дирижерами и главой оперной труппы Мариинки. Теляковский уклончиво ответил, мол, надо будет дать певцам и оркестру материал, посмотреть, как пойдет... Но дерзкий Прокофьев заявил, что уже имеет договоренность с Дягилевым, и, если сейчас же не получит ответа от Мариинского театра, то отдаст права на оперу ему. Это был блеф – Прокофьев, действительно, несколько лет назад предлагал импресарио этот сюжет, но тот никак им не заинтересовался, предпочитая ставить балеты. Однако композитор знал, что успешный конкурент Дягилев – как кость в горле императорских театров, поэтому незамедлительно получил желаемое – постановка «Игрока» на Мариинской сцене была утверждена в сезоне 1916/17. Через месяц Прокофьев подписал контракт.

С октября начались репетиции. Состав был подобран первоклассный – Иван Алачевский и Иван Ершов на партию Алексея, Елизавета Попова и Марианна Черкасская на партию Полины. В январе 1917 была закончена инструментовка, с партитурой начал работать оркестр. Режиссером и сценографом были назначены Н. Боголюбов и П. Ламбин, но Коутс, который чрезвычайно увлекся «Игроком», настоял на замене постановочной команды. Вскоре ее возглавили режиссер В. Мейерхольд и художник А. Головин. Этот знаменитый тандем выпускал лермонтовский «Маскарад» в Александринском театре, после которого должен был приняться за оперу Прокофьева. Но вмешалась февральская революция – театры перестали быть императорскими, вместе с тем перестав получать от государства деньги на новые спектакли. Постановка повисла в воздухе. Прокофьев разорвал контракт с театром, но партитура оперы осталась в архиве Мариинки, в эмиграцию композитор поехал без неё.

Об «Игроке», однако, не забывали ни за рубежом, ни в СССР. Здесь работу над оперой неоднократно пытался возобновить В. Мейерхольд, предлагая ее в начале 1920-х Большому театру, а в конце – Академической опере (так стал называться Мариинский театр). За океаном «Игроком» интересовались в Чикаго, но у Прокофьева не было ни партитуры, ни клавира. Когда композитор в 1927 году приехал на гастроли в СССР, он забрал ноты из библиотеки театра и, вернувшись в Париж, принялся за вторую редакцию оперы, а по сути – за её полную переделку. Воодушевленный тёплым приёмом на родине, он рассчитывал, что премьера состоится в Ленинграде. Но бывшая Мариинка все время откладывала – Мейерхольд уже почти получил согласие на постановку, когда члены Российской ассоциации пролетарских музыкантов выступили против творчества Прокофьева. Даже ленинградский Малый оперный, который был площадкой для современного искусства, не взял оперу в постановочный план.

Но главным оказался не идеологический, а финансовый вопрос: правами на вторую версию «Игрока» владело парижское «Русское музыкальное издательство», которое потребовало оплаты в долларах за использование оперы. Валютные запасы СССР были невелики и рассчитаны только на вещи первой необходимости – ясное дело, что сочинение Прокофьева в этот список не входило. Композитор не стал далее держать бронь под постановку Мейерхольда и отдал оперу другому претенденту – театру Ла Монне в Брюсселе. Бельгийцы быстро перевели либретто на французский, и 29 апреля 1929 года, ровно 95 лет назад, состоялась мировая премьера «Le Joueur». Публика принимала спектакль очень тепло, автор также остался им доволен. «Игрок» держался в репертуаре Ла Монне еще два сезона, но другие театры не испытывали к нему большого интереса, а после возвращения Прокофьева в СССР этот интерес и вовсе угас. В 1931 году Прокофьев написал симфоническую сюиту на основе музыки оперы.

После Второй мировой войны опера шла в Италии, Германии, Польше, Югославии, Чехословакии, Великобритании, Франции. В 1957 году «Игрок» прозвучал в США – под аккомпанемент двух роялей. По-русски его спели только в 7 декабря 1963 года, в Москве, в Колонном зале Дома Союзов в концертном исполнении артистов Центрального радиовещания.  На русской сцене спектакль был впервые поставлен в Большом театре 7 апреля 1974 года. Состав постановочной группы и исполнителей главных партий был блистательным: дирижер Александр Лазарев, режиссер Борис Покровский; певцы - Александр Огнивцев, Галина Вишневская, Алексей Масленников, Лариса Авдеева. Но в СССР это не было первым сценическим исполнением: четырьмя годами раньше «Игрок» (Mängija) прозвучал в Тарту, в театре «Ванемуйне» на эстонском языке. В 1991, ровно через 75 лет после создания, опера наконец-то  была поставлена в Мариинке режиссером Темуром Чхеидзе и дирижером Валерием Гергиевым.

А в 2001 публика главной сцены страны познакомилась и с первой редакцией «Игрока». Тогда же состоялась и полноценная американская премьера – в Метрополитен опера была перенесена постановка Т. Чхеидзе из Мариинского театра. Так опера Прокофьева медленно, но верно находила путь на мировые сцены. К самым популярным операм ее, конечно, отнести нельзя; по статистике она идет в разных странах мира около 35 раз в год. И это не случайно, опера чрезвычайно своеобразна. Те, кто привык воспринимать оперу как костюмированный концерт, конечно не получат на этом спектакле ожидаемого удовольствия.

Уже при создании либретто Прокофьев опирался на находку Мусоргского для оперы «Женитьба», который использовал оригинальный текст Н.В. Гоголя и нашел новый музыкальный язык в естественном звучании человеческой речи. Это тип «оперы диалогов», построенный на неизменном тексте литературного первоисточника. Либретто «Игрока» содержит целые пласты диалогов из романа Ф.М. Достоевского. Уже в этой ранней опере Прокофьев вырабатывает основные свои оперные принципы: приверженность к прозаическим текстам, отказ от чисто фоновых "вставных" номеров, стремление к динамизации действия. В «Игроке» композитор отказался от привычных арий и дуэтов, заменяя их сквозным действием. Музыка «Игрока» глубоко, правдиво и сильно передает характеры и чувства героев. Как всегда у Прокофьева, удивительна интонационная точность характеристик.

Действие происходит в воображаемом городе Рулетенбурге. Генерал проиграл в рулетку состояние, залез в долги и попал в сети бесчестных людей. Теперь он возлагает надежды на наследство Бабуленьки, но она приезжает в Рулетенбург и, поддавшись азарту игры, также теряет все. Чтобы поправить дело, Генерал хочет выдать замуж падчерицу Полину за своего кредитора, Маркиза. Репетитор детей Генерала Алексей, влюбленный в девушку, обещает ей достать денег, чтобы освободить ее от ненавистного брака. В игорном доме ему удается выиграть двести тысяч. Он приносит деньги Полине, но она, оскорбленная, бросает их ему в лицо.

Драматургия оперы сочетает два жанра - «комедию нравов» и психологическую драму, причем по мере развертывания действия первая жанровая сфера отступает на второй план, а в последнем четвертом акте разворачивается настоящая трагедия.

Драматургический конфликт построен на нескольких сюжетных линиях:  первая -противопоставление образов: аморальность, духовная опустошенность (Генерал, Маркиз, Бланш), прямодушие (Бабуленька), образ бунтующего правдоискателя (Алексей). Вторая - неудовлетворенная любовь Алексея к Полине (образ странной, болезненно-изломанной натуры). Третья - столкновение всех героев с безжалостной, как рок, рулеткой - символом денежного азарта, корысти и бездушия.

В основе композиции оперы – симфоническое развитие. Четырехактный цикл оперы имеет необычное наполнение: первые три акта - камерные диалоги-беседы. Финальный акт - самый насыщенный, он основан на непрерывном нагнетании оркестрово-хорового действия с центральной сценой игры. Скромные диалоги здесь сменяются монументальностью музыкальной трагедии.

Диапазон декламационной техники в опере весьма широк: от суховатых или резко «отрубленных»  разговорных реплик до песенного или романсового распева. В образе Бабуленьки, резко противостоящей бездуховному светскому обществу, представлено русское национально-песенное начало. Оркестр в «Игроке» выступает на равных правах с вокальными партиями и активно участвует в действии. Именно в оркестре утверждаются лейттемы оперы (тема страсти Алексея, тема России, тема рулетки).

Можно только предполагать, как сложилась бы судьба оперы «Игрок», самого Сергея Прокофьева и даже мирового музыкального искусства, если бы мировая премьера оперы состоялась, как было запланировано, в 1916 году в Мариинском театре. Но, в отличие от литературы, музыкальное искусство не пользуется альтернативной историей.