Школа литературного мастерства. 2. Структура художественного текста.

Основы литературной герменевтики — толкования текстов.

Изучение техники художественной речи, её понимание и оценка произведений начинается с изучения структуры литературного текста. 

Первая задача — понять, что текст — это многомерная структура.

На первый взгляд, текст имеет линейную структуру в пространстве (вытянут от слова к слову в строке, на странице) и во времени (когда мы пишем или читаем), а потому представлялся в древности, как плоскость, и получил метафорическое название textum — ткань (лат.). 

Однако сегодня литературоведы утверждают, что текст — это стереометрическая фигура, и что он гораздо более чем трёхмерен. И делают его многомерным смыслы.

Смыслы — глубинная структура текста, которая формирует слова и фразы, сшивает их в видимую ткань текста.

Вторая задача писателя научиться передавать личные смыслы — собственное восприятие действительности своими, а не чужими словами.

И в этом поможет главное качество писателя, без которого невозможно увидеть смыслы жизни и передать их другим людям — острое, а то и обострённого (иногда до болезненности), многочувственное восприятия мира. 

Так И.А. Бунин писал об истоках своего писательского дара в автобиографическом романе «Жизнь Арсеньева»:

И.А. Бунин

«Повышенная впечатлительность, унаследованная мной не только от отца, от матери, но и от дедов, прадедов, тех весьма и весьма своеобразных людей, из которых когда-то состояло русское просвещённое общество, была у меня от рожденья. Баскаков чрезвычайно помог её развитию».

«Я весь дрожал при одном взгляде на ящик с красками, пачкал бумагу с утра до вечера, часами простаивал, глядя на ту дивную, переходящую в лиловое, синеву неба, которая сквозит в жаркий день против солнца в верхушках деревьев, как бы купающихся в этой синеве, — и навсегда проникся глубочайшим чувством истинно-божественного смысла и значения земных и небесных красок».

«…Зрение у меня было такое, что я видел все семь звезд в Плеядах, слухом за версту слышал свист сурка в вечернем поле, пьянел, обоняя запах ландыша или старой книги».

«В числе моих особенностей всегда была повышенная восприимчивость к свету и воздуху, к малейшему их различию».

Можно ли такое чувствование развить в себе? Можно, если направлять своё внимание не только вовнутрь себя, но и во вне: прислушаться, присмотреться, постараться почувствовать, понять сердцем мир вокруг. 

Но и почувствовав мир, писателю очень трудно выразить, то, что он хочет, так чтобы быть понятым другими людям, потому что каждый из нас видит мир по-своему, а кроме слова, как средства выражения своей души, у писателя ничего нет.

Чтобы слово писателя отозвалось в людях, оно должно быть не просто индивидуальным, но и пробуждать ассоциации и смыслы, заложенные в читателе с детства. Такое слово становится своего рода словом — символом.

Вот что пишет А.Ф. Лосев в монографии «Эстетика Возрождения»:

А.Ф. Лосев

«…Раз возник вопрос об индивидуальности, то тут же возникает вопрос и об эстетическом соотношении общего и индивидуального. Это соотношение может быть прежде всего полным равновесием того и другого. Такое равновесие мы называем символом, противополагая этот последний аллегории и олицетворению. Так, в рыцарской поэзии тех времён возникает образ рыцаря, который совмещает в себе внутреннее благородство, преданность церкви и феодальным идеалам, честность и самоотверженную храбрость, с одной стороны, а с другой — внешнюю воспитанность, красоту и изящество, — то, что обычно именуется куртуазностью… 

Однако общее и индивидуальное или идеальное и реальное могут и не находиться в таком полном равновесии и в таком абсолютном взаимосоответствии. Общее может брать верх над индивидуальным, так что индивидуальное может оказаться только олицетворением той или иной абстрактной идеи. Этими олицетворениями особенно богата тогдашняя духовная литература. Здесь мы имеем дело прежде всего с самой Душой как с олицетворенным общим понятием, борьбу вокруг неё тёмного и светлого начал в виде Дьявола и Ангела; Ангел-хранитель в этой борьбе знакомит Душу с подвластными ему силами: Умом, Волей и Памятью. Бог посылает Душе Веру, Надежду и Милосердие в виде женщин в роскошных одеяниях с разными жестами и атрибутами. Дьявол тоже посылает Душе Ересь, Отчаяние, Чувствительность и все прочие подвластные ему силы во главе с Ненавистью. В дальнейшем появляются Осторожность, Умеренность, Твердость и другие добродетельные силы. Из светской литературы в качестве общеизвестных примеров можно было бы привести такие произведения французской литературы, как “Роман о Лисе”, “Роман о Розе”. 

С другой стороны, однако, в этом соотношении общего и индивидуального верх может брать не общее, но индивидуальное. Общее тоже остаётся в виде того или другого абстрактного понятия или нравоучения. Но зато индивидуальное рисуется с такими подробностями и картинами, которые сами по себе вовсе не нужны для выставления нравоучения на первый план. Для этого нравоучения подобного рода картины являются только иллюстрацией или примером, так что из всего богатства индивидуальных изображений при таком подходе к делу важно только то, что соответствует нравоучению, а не самые эти картины, взятые в самостоятельном виде. Такое соотношение общего и индивидуального мы называем аллегорией. 

Итак, необходимо различать два понятия, близкие одно к другому и часто весьма плохо различаемые и у широкой читающей публики, и даже у исследователей. В художественном образе сливаются определённого содержания идея и чувственный образ. 

Это слияние может быть настолько полным, что в идее уже не оказывается ничего такого, чего не было бы в образе, а в образе нельзя найти ничего такого, чего не было бы в идее. Но это слияние может быть и неполным. В художественном образе часто создаётся такая ситуация, когда в идее гораздо больше или гораздо меньше того, что вмещает в себя образ. Ведь в басне, например, образная сторона сливается с отвлечённой идеей не целиком, но только по какой-нибудь одной отвлечённой линии. Звери в басне говорят по-человечески, но баснописец вовсе не хочет убедить нас в том, что звери действительно говорят по-человечески. Вся эта картина зверей интересна для баснописца только с какой-нибудь одной, вполне отвлечённой стороны, и эту сторону он тут же сам и формулирует. Такое неполное совпадение идеи и образа и есть то, что обычно называется аллегорией; полное совпадение того и другого есть то, что обычно называется символом. Не нужно думать, что аллегория всегда есть нечто плохое и нехудожественное. Даже великие поэты, даже и сам Данте, отнюдь не пренебрегали аллегорическими изображениями, которые играли у них большую художественную роль и нисколько не мешали символике в других случаях, а иной раз даже совпадали в одном художественном образе.

 …Самая настоящая символика, где общее и индивидуальное, идейное и материальное, внутреннее и внешнее сливаются в единый и нераздельный художественный образ, который вполне можно считать предшествием более развитого индивидуализма эпохи Высокого Ренессанса. Гениальное слияние общежизненного и единичного прежде всего дано у Данте Алигьери (1265–1321), этого последнего поэта Средневековья и первого поэта новой эпохи».

В этой же работе А.Ф. Лосев даёт определения:

— символ — общественно значимая метафора (образ);

— аллегория — развёрнутая метафора, распространённая до целой картины со многими, мелкими, даже мельчайшими деталями;

— эмблема — образ — метонимия — обозначение целого по его признаку, части, детали: например, такова богиня правосудия Фемида с весами и повязкой на глазах.

Любая история начинается с впечатления, а потому третья задача — поймать и жизненно передать личное впечатление, именно это лежит в основе писательского мастерства.

Вот что пишет классик модернизма в литературе английская писательница Вирджиния Вульф в работе «Как читать книги?» (1932):

Вирджиния Вульф

«Тридцать две главы романа — если мы решим сначала научиться читать романы, — это попытка создать нечто столь же оформленное и осознанное, как здание, с той лишь разницей, что слова менее осязаемы, чем кирпичи. Быть может, легче всего понять, с чем работает романист, — это попробовать самому не читать, а писать, …столкнуться с опасностями и трудностями словесного выражения. Припомните-ка какой-нибудь случай, который чётко запечатлелся в вашем сознании, — ну хотя бы как на углу улицы вы обогнали двух беседующих людей. Дрожание ветвей, танцующий свет фонаря, тон разговора, шутливый и одновременно трагический. 

И всё ваше видение, всё восприятие, казалось бы, вместил этот миг. 

Но когда вы пытаетесь передать его словами, то увидите, что он распадается на тысячу нестройных впечатлений: одни следует притушить, другие усилить, и за этим занятием вы, вернее всего, потеряете цельность первоначального ощущения. А потому вслед за вашими путаными, беспорядочными листками, прочтите первые страницы какого-нибудь великого писателя — …теперь вы лучше сможете оценить их мастерство».

Можно ли научиться, не только видеть смысловую структуру произведения, но и самому эффективно строить её в собственном тексте? 

Можно, если знать организующие (текстообразующие) принципы её строения. 

Принцип, который лежит в основе не только литературы, но и в любом виде искусства, — есть гармония как соразмерность и упорядоченность.

Что же должно быть соразмерно и упорядоченно в тексте?

Текст — многомерное поле смыслов. Но смыслы разбросаны не хаотично, а образуют смысловые точки, которые притягивают к себе, как разнозаряженные полюса, все элементы текста, начиная с ключевых и символических слов. 

К примеру, эпопея Л.Н. Толстого «Война и мир»: война и мир, Кутузов и Наполеон, Москва и Петербург, Наташа Ростова и Элен Безухова, Пьер и Анатоль, Пьер и Андрей, Ростовы и Болконские … — все они не случайны, все стягиваются к главным полюсам романа, создавая его напряжение и эмоциональность. 

Противоположные полюса смыслов, их взаимодействие, столкновение и переплетение делают произведение гармоничным, подобно самой гармонии жизни. В этом основа организации художественного текста.

Но не только гармония организации текста делает его высокохудожественным. 

В чём же загадка сильного текста?

Для выяснения этого проанализируем текст повести В. Кандинского «Текст художника. Ступени»:

Начало (называется предмет описания и его задача):

«В сущности, и в этой картине я охотился за тем часом, который и будет самым чудесным часом московского дня».

Конец (определяется значение задачи и самого текста): 

«Написать этот час казалось мне в юности самым невозможным и самым высоким счастьем художника».

Теперь посмотрим, как устроена середина — сам текст описания.

«Солнце уже низко и достигло той своей высшей силы, к которой оно стремилось весь день, которую оно весь день ожидало. Недолго продолжается эта картина: ещё несколько минут — и солнечный свет становится красноватым от напряжения, все краснее, сначала холодного красного тона, а потом все теплее. Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий, как туба, сильной рукой потрясающий всю душу. Нет, не это красное единство — лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющий звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви, — всякая из них как отдельная песнь — бешено зелёная трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев, красное, жёсткое, неколебимое, молчаливое кольцо кремлёвской стены, а над нею, все превышая собою, подобная торжествующему крику забывшего весь мир “аллилуйя”, белая, длинная, стройносерьезная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряжённой, вытянутой шее — золотая глава купола, являющая собою, среди других золотых, серебряных, пёстрых звёзд обступивших её куполов, Солнце Москвы».

Начинается и заканчивается описание одним и тем же словом — ключевым и символическим словом всего текста: «солнце», но в первом и во втором случае «солнце» — это слова разные. 

Теперь определим в тексте слова с общим элементом значения. Это слово «свет». Так «день» — светлое время суток; отзвук света содержится и в слове «золото», и в слове «звезда» и в других. Проследите расположения подобных слов о начала к концу, есть ли закономерность?

Далее переходим к цвету. Проанализируйте слова, обозначающие цвета так же, как слово «свет». Какое ключевой по смыслу цвет в тексте (определяется его повтором)? Есть ли линейное распределение цветов?

То же сделаем со звуком. Выделим «звуковые», звучащие слова, самые значимые из них (ключевые) и установим принцип их расположения.

Затем перейдите к анализу обозначения форм в тексте. Какими словами определены формы, и почему они именно так расположены?

И наконец, обратим внимание на слова, которые выражают эмоции: что это за слова и каков принцип их расположения.

После того, как вы проанализируете текст вы сможете сделать вывод о смысловом его устройстве, об общей идее этого описания.

Итак, вот разгадка техники построения сильного текста. Она перед вами.

-----------------------------------

Если, кто захочет поучаствовать в написании сильного художественного текста и во взаимном анализе его, то это можно сделать в этом блоге, в комментариях. 

Всем хорошего дня и удачи в творчестве!