Школа литературного мастерства 3. Типы речи и основные элементы текста
Автор: Сабина ЯнинаХудожественный текст имеет не только глубинную, но и поверхностную структуру. В литературоведении часть художественного текста — смысловое (глубинное) и поверхностное (формальное) единство — определяется как общий элемент текста или тип речи.
Их всего три: описание, повествование и рассуждение.
Описание — речь об объекте, принципиально взятом в статике.
Приёмы описания:
Приём, когда автор делает описание динамичным, чтобы показать, что описываемый объект подвижен, изменяется во времени и т. п. Например, в книге «Война и мир» Л. Н. Толстого: глаза и губы Наташи постоянно подвижны, как и она сама, выражение лица постоянно меняется. В классических произведениях автор очень часто «оживляет» описания персонажей, которых любит. Тем самым вызываю симпатию читателя к ним. Однако в описании нет начала, развития и конца, нет развития во времени, иначе оно превратится в повествование.
Другой приём: динамический ряд статистических описаний — несколько описаний объекта. При этом тип речи «описание» не нарушен, так как автор описывает моменты, мгновения, отпечатанные в душе и памяти. Мгновенье, как и вечность, — время остановленное, статика.
Повествование — принципиально временной тип речи.
В его основе — событие. Событие — это то, что имеет начало, середину (развитие) и конец. Все эти этапы события не случайны, а взаимно определяют друг друга: событие с определённым началом может иметь вполне предсказуемое развитие и предсказуемый конец. Так происходит в реальной жизни. Однако искусство и читатель чаще ищет другого. Читатель от художественного текста ждёт одновременно и жизненной правды, и чуда. И потому признак хорошей истории в том, что в ней уже в самом начале видятся и показываются чуть заметные признаки реальных возможностей исхода, которые будут постепенно (ожидаемо и всё же неожиданно), держа в напряжении читателя, раскрываться и полностью проявятся в финале.
Рассуждение — третий тип речи.
Художественный текст — не философский трактат, хотя его смысл и философские открытия, прозрения могут быть более значимыми, чем многие труды философов. И сегодня существует философская лирика, философский роман как особый жанр прозы.
Однако рассуждение как тип речи реализуется в ткани текста не прямо. Оно вводится с помощью следующих текстовых элементов:
— авторское отступление (например, историософские или нравственные рассуждения Толстого в его художественных текстах),
— диалог-спор персонажей (например, у Достоевского),
— внутренняя речь героя (например, в «Преступление и наказание» Достоевского),
— несобственно-прямая речь героя (приём передачи мыслей автора посредством мыслей героя).
Нужно понимать, что, перенасыщая текст собственными рассуждениями в виде авторских отступлений, автор подвергает его опасности перевода в иной, нехудожественный, публицистический или философский регистр. Особенно это актуально для современной литературы.
Основные языковые структуры
Язык — есть созидательный принцип художественного текста, а потому писателю нужно чувствовать и использовать основные языковые структуры.
Антитеза и сопоставление.
Антитеза — противопоставление — считается риторико-поэтической фигурой. Однако антитеза — не просто художественное средство. Антитеза, как и сопоставление, — фундаментальный закон мышления. Человек, думая, ищет сходство и ищет различия.
Именно потому антитеза и сравнение делают текст сильным.
Выражается антитеза в тексте в виде противопоставления символических слов — антонимов; противопоставления героя и антигероя; героя и его друга (друзей); противостоящих друг другу групп персонажей («положительных» и «отрицательных») произведения; противоречий идей; противоборства сил в душе героя и множества других видов противопоставлений.
То же можно сказать о сопоставлении-сравнении, выраженной в метафоре — основе образности текста.
Антитеза и метафоры — главное в художественном тексте.
Градация и её завершённый вид — период — третья сильная сторона, формирующая текст.
Любой художественный текст содержит градацию напряжения и период (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, эпилог).
Градация — лестница смыслов и эмоционального напряжения.
Постепенное нарастание эмоционального напряжения, стремления разгадывать одну загадку за другой и наконец — получить ответ на самую главную загадку текста ведёт нас по структуре периода: в его первой, долгой части — градация, лестница напряжения; в его второй, более краткой — спад напряжения и разгадка.
Особенно справедливо это сегодня, когда вялый, ненапряженный и несюжетный текст имеет мало шансов быть прочитанным.
Однако тремя крупными типами речи, о которых я написала, текст не ограничивается. Каждый из них включает более мелкие элементы: впечатление, портрет, пейзаж, действие, диалоги разных типов, различные способы передачи речи героев и автора: прямая речь, внутренняя речь, несобственнопрямая речь (говорит автор, но вдруг мы понимаем, что на самом деле это внутренняя речь героя).
Посмотрим на примере использование писателем языковых структур.
Д. Г. Лоуренса «Запах хризантем» (1914):
«Старенький паровоз с гружёными вагонами — состав номер четыре — приближался со стороны Селстона, дёргаясь и лязгая железом. Он появился из-за поворота, угрожающе свистя, точно шёл невесть на какой скорости, но его без труда обогнал жеребёнок, в испуге выскочивший из зарослей высокой травы, которые всё ещё слегка золотились в ранних сумерках промозглого дня (1).
Женщина, идущая по шпалам по ветке в Андервуд, отступила к живой изгороди и, отведя корзину в сторону, стала смотреть на надвигающийся локомотив. Вагоны один за другим тяжело прогрохотали мимо, подпрыгивая на стыках, медленные и неуклонные, заперев сиротливо стоящую фигурку в ловушке между мелькающими чёрными стенами и живой изгородью, затем они покатились дальше, к бесшумно облетающей дубовой роще; из кустов шиповника, что рос вдоль насыпи, выпорхнула стайка птиц, которые клевали там ярко-красные ягоды, и растворилась в сумерках, уже прокравшихся в дубраву (2).
На открытых местах дым паровоза стлался по земле, цепляясь за жухлую траву. Поля лежали голые, заброшенные, болотистый луг возле заросшего камышом пруда опустел — куры, которые весь день гуляли в ольшанике, отправились на ночлег в свой сарайчик из просмолённых досок. За прудом темнел конус верхней части шахты, и в застывшем предвечернем свете кровавые языки пламени лизали его покрытые золой бока. За ним высились сужающиеся кверху кирпичные трубы и чёрная распорка — копер шахты Бринсли. На фоне неба быстро вращались два вертикальных колеса, судорожно стучали поршни паровой машины. Шахтёры поднимались на поверхность после смены (3). Приблизившись к стрелке, за которой начинали ответвляться подъездные пути с рядами товарных платформ, паровозик засвистел (4). Шахтёры брели, точно тени, по одному или небольшими группами, расходясь после работы домой. У расчерченного шпалами полотна стоял низкий, приземистый домишко, от шлаковой дорожки к нему вели три ступеньки. Стены дома оплела старая виноградная лоза, её узловатые ветки тянулись к черепичной крыше, будто когти.
Мощёный дворик был обсажен пожелтевшими примулами. Длинная полоска сада за домом спускалась к заросшей кустами реке. В саду было несколько чахлых яблонь, ещё какие-то деревья с побитыми холодом листьями, грядка лохматой капусты. По сторонам дорожки цвели растрёпанные розовые хризантемы, словно брошенные на кусты розовые лоскуты (5).
Из курятника под кровельным картоном, который стоял за домом, вышла, пригнувшись, женщина. Закрыла и заперла замком дверь, отряхнула белый передник и выпрямилась (6).
Женщина была высокая, красивая, с гордо посаженной головой и чёрными, тонко очерченными бровями. Гладкие чёрные волосы разделены ровным пробором. Несколько минут она внимательно всматривалась в идущих вдоль путей шахтёров, потом повернула голову в сторону речки. Лицо у неё было спокойное, застывшее, рот горько сжат (7). Женщина крикнула:
— Джон! — Никто не отозвался. Она подождала немного, потом спросила громко: — Где ты?
— Здесь, — ответил из кустов угрюмый детский голос. Женщина нахмурилась, вглядываясь в сумерки.
— Где “здесь”? У воды? — строго спросила она.
Мальчик не ответил, но вылез из малинника, ветки которого торчали вверх, точно пучки розог. Он был лет пяти, маленький, крепенький. Вылез и, набычившись, встал перед матерью.
— А, ты был в малиннике! — с облегчением произнесла она. — Я думала, ты ушёл к воде. Туда нельзя, ты ведь помнишь?
Мальчик молчал и не двигался с места.
— Ну хорошо, пойдём домой, — сказала мать чуть мягче, — темно уже. Вон дедушка едет.
Мальчик с хмурым видом медленно, нехотя двинулся к матери.
На нём были курточка и брюки из толстой, грубой ткани, явно перешитые из старого мужского костюма.
На дорожке он стал обрывать мохнатые лоскутья хризантем и пригоршнями бросать лепестки на землю.
— Что ты делаешь, перестань! — сказала мать.
Мальчик оставил хризантемы, и тогда она, вдруг пожалев его, сломила ветку с тремя-четырьмя бледными цветками и поднесла к лицу. Во дворе женщина хотела было бросить ветку, но рука её дрогнула, и она воткнула цветы за пояс. Задержавшись у трёх ступенек, мать с сыном стали смотреть на шагающих домой шахтёров. Маленький состав надвигался всё ближе. Вот паровоз прополз мимо дома и остановился против калитки (8).
Из паровозной будки высоко над женщиной высунулся машинист, коренастый, низенький, со шкиперской седой бородкой.
— Дашь мне чаю? — спросил он женщину ласково и оживлённо.
Это был её отец. Она сказала, что сейчас заварит, ушла в дом и тут же вернулась.
— Я не был у вас в воскресенье, — начал седобородый машинист.
— А я и не ждала тебя, — сказала дочь.
Машинист поморщился, потом спросил всё также ласково и беззаботно:
— Так, стало быть, ты слышала? Ну, и что думаешь?
— Думаю, что очень уж скоро, — ответила она.
Мужчина с досадой дёрнул головой, услышав её сдержанный упрёк, потом заговорил просительно, но с затаённой жестокостью:
— А что прикажешь мне делать? Сидеть одному в пустом доме, что за жизнь для мужчины в мои года? И уж раз я снова решил жениться, не всё ли равно — раньше я женюсь или позже? Кому какое дело? (9)
Женщина повернулась и ушла в дом, ничего не сказав. Мужчина в будке упрямо нахмурился и стал ждать; вот она появилась, неся чашку чая и хлеб с маслом на тарелке, поднялась по ступенькам и остановилась у подножки шипящего локомотива (10).
— Бутерброд не обязательно, — сказал отец. — А вот чай… —
Он с наслаждением отпил из чашки. — Чай — это отлично. — Он сделал ещё несколько глотков, потом сказал:
— Слыхал я, Уолтер опять пьёт.
— Да разве он когда-нибудь бросал? — с горечью проговорила женщина.
— Он, говорят, похвалялся в “Лорде Нельсоне”, что не уйдёт, покуда не спустит всё до последнего гроша, а было у него целых полфунта.
— Когда это? — спросила женщина.
— В субботу вечером. Я точно знаю, люди не врут.
— Очень на него похоже. — Женщина с горечью засмеялась. — Мне он даёт всего двадцать три шиллинга.
— Хорош, ничего не скажешь: тащит все деньги в кабак и напивается как свинья, — проговорил седобородый машинист.
Женщина отвернулась. Отец допил чай и протянул ей чашку.
— Ну вот, — вздохнул он, вытирая рот. — Теперь и на душе легче… (11)
Он положил руку на рычаг. Паровозик напружинился, запыхтел, и состав с лязганьем покатил к переезду. Женщина снова посмотрела на пути. Темнота уже скрадывала рельсы и стоящие на них товарные платформы; мимо по-прежнему брели понурые серые фигуры. Торопливо стучал подъёмник, затихал ненадолго и снова принимался стучать. Элизабет Бейтс несколько минут смотрела на однообразный людской поток, потом вошла в дом. Её муж всё не возвращался (12).
Маленькая кухня была наполнена светом горящего очага: в жерле тлела горка красных углей. Казалось, вся жизнь комнаты сосредоточена в бледном жарком очаге, в стальной решётке, отражавшей красное пламя. Стол был накрыт, в темноте поблёскивали чашки.
В дальнем углу, на ступеньке лестницы, ведущей наверх, сидел мальчик и строгал ножом деревяшку. Его почти не было видно в полумраке. Было половина пятого. Ждали только отца, чтобы сесть за стол (13).
Мать глядела, как её сын, насупясь, строгает деревяшку, и думала, что молчаливость и упорство достались ему от неё, а поглощённость собой и безразличие к другим — от отца. Она неотступно думала о муже (14). Наверное, он прошёл мимо дома, проскользнул незаметно мимо собственной двери и теперь пьянствует в трактире, а обед в ожидании его остыл (15). Она взглянула на часы, взяла кастрюлю с картофелем и понесла во двор — слить воду. Сад и поля за речкой уже тонули в зыбком мраке. От земли в темноту повалил пар, она выпрямилась с кастрюлей и увидела, что за путями и полем, по дороге, уходящей вдаль по косогору, зажглись жёлтые фонари. И снова она стала всматриваться в идущих шахтёров, которых становилось всё меньше (16).
Огонь в очаге догорал, темнота на кухне сделалась красноватой. Женщина поставила кастрюлю на плиту, подвинула пудинг поближе к огню. И застыла без движения. Радостно, легко застучали на дорожке быстрые детские шаги. Кто-то начал возиться с дверной ручкой, и в кухню, снимая на ходу пальто, вошла девочка; стянула шапку с затылка на лицо, таща вместе с нею густые пшенично-золотые кудри» (17).
Назовём по порядку выделенные элементарные единицы текста. Многие из них сочетают признаки не одной, но по крайней мере двух, и при этом их основная специфика сохраняется:
(1) действие с элементами пейзажа; отметьте антитезу символов: паровоз — жеребёнок;
(2) «действие» пейзажа ещё больше: вид окрестностей показан движением взгляда женщины следом за паровозом;
(3) пейзаж «широкого» охвата: вмещает всё до горизонта;
(4) краткое действие (одна фраза);
(5) пейзаж: поле зрения суживается, описан вид двора и дома;
(6) краткое действие (одна фраза);
(7) портрет героини: становится ясно, как выглядела и что чувствовала прежде не определённая «женщина вообще»;
(8) диалог с элементами действия и портрета: появляется ребёнок, сын; вновь возникает паровоз, уже рядом; главное — появляется символ, вынесенный в название рассказа, — осенние хризантемы;
(9) диалог с портретными элементами, в котором вводятся темы жизни и смерти, брака, его смысла и его трагедии — тема одиночества; всё это главные и единственные темы рассказа;
(10) краткое действие (которое можно было бы и включить в (9));
(11) диалог с бытовой, земной и приземлённой темой брака и пьянства, трагедией семьи шахтёра;
(12) действие;
(13) описание кухни: «внутренний пейзаж дома».
Взгляд автора перемещается от широкого охвата горизонта шахтёрского посёлка к месту действия — дому и двору, а затем — внутрь дома, в кухню, к основному месту действия рассказа;
(14) внутренняя речь героини;
(15) её несобственно-прямая речь;
(16) действие («выход»), но только для того, чтобы показать «внешний» пейзаж: ключевые слова — тьма, жёлтый свет, уходящие во тьму фигуры шахтёров — их всё меньше, а значит, меньше и надежда на возвращение мужа;
(17) «внутренний» пейзаж кухни: ключевые слова: тьма и «красноватый», предвещающий кровь; элемент действия: неожиданное появление дочери (ложная надежда; тревога; растущее напряжение).
Таким видим, как в последовательности этих минимальных единиц реализуется постепенно замысел автора.
Мастерство описания
Описывая объект, автор не просто смотрит на него, он его исследует. Это особое исследование — художественное, эстетическое, которые содержат главные составляющие описания:
— идею описываемого объекта
— взгляд автора — способ представления идеи в тексте.
ИДЕЯ описываемого объекта есть сущность, которая складывается из его важных признаков, актуальных для описываемой ситуации. Эти признаки отражаются важнейшим художественным средством — детали. Деталь — тот наиважнейший элемент, который отличает описываемый объект от других, делает его неповторимым и узнаваемым, открывает его сущность. Поэтому настоящее писание объекта в том, чтобы найти деталь/детали, которые отражают индивидуальные, характерные, значимые для него особенности и отразить их в тексте.
ВЗГЛЯД автора: задача автора при описании — найти ту последовательность деталей, которые наиболее полно раскроют сущность / идею описываемого объекта.
Существует две противоположных стратегии взгляда автора:
— от целого к частям (деталям);
— от важнейшей детали к целому, а затем к другим деталям, менее важным.
В примере фрагментов наглядно приведены и сам объект описания, и взгляд автора, и идея предмета (новая истина о нём):
И. Долгополов. «Мастера и шедевры»:
«В первое моё знакомство с Тутанхамоном в музее был выходной день. В пустынных, молчаливых залах царила тишина. И только маленькая киногруппа снимала фильм о сокровищницах гробницы Тутанхамона. Блики света от яркого юпитера побежали по округлым щекам, пухлым губам юноши, утонули в тёмных зрачках. Сверкают золото, драгоценные сплавы — бирюзовые, синие… Смальта. Сердолик. Лазурит. Неугасимая краса вечно живых камней, уложенных в тончайшую мозаику украшений фараона… На меня в упор глядело юное золотодышащее лицо. Царь пронзительно и печально смотрел на меня. Огромные глаза словно вопрошали с тревогой:
«Зачем вы нарушили мой покой?» Я видел мельчайшие поры металла… Священные коршун и змея приготовились напасть на меня и защищать своего господина. Голубой свет лёг на надбровья, ещё яснее прочертил глазницы, пролепил нервные ноздри, скользнул по полудетским губам, по пухлому подбородку. Ушли в тень атрибуты власти — украшения, фальшивая борода, орнаментика головного убора — клафта. Погасло сияние золота, унося с собою всё временное и преходящее. На меня из сумерек глядело лицо обречённого юноши, жертвы большой игры. Передо мной был почти мальчик со всеми его горестями, невзгодами, полный несбывшихся надежд и несвершившихся мечтаний. Вечно юный и неумирающий. Упала мишурная завеса призрачной славы. Умолк шёпот льстецов. Ушла власть. Я увидел Тутанхамона последних дней его короткой, но яркой событиями жизни, вознесённого судьбой до невероятных высот могущества и поверженного роком в прах».
Хорхе Ливрага. «Фивы»:
«Другим важным предметом является золотая маска, сделанная примерно тем же способом или даже более тонко, чем золотой гроб. Она имеет свои особенности: на лице, совсем юношеском, играет улыбка. Если двигаться от внешнего гроба и кончая маской, создаётся впечатление, что его лицо озаряется улыбкой, а сам он молодеет. Этот умело достигнутый эффект имеет особый духовный смысл: он отражает веру египтян в то, что смерть является возможностью облагородить душу и сделать её вечно молодой».
К. Керам. «Боги, гробницы, учёные»:
«Наступал последний решающий момент. Было вынуто несколько золотых гвоздиков, затем крышка гроба приподнята за золотые скобы. Тутанхамон, которого искали шесть долгих лет, лежал перед ними. Мумия была и прекрасна и ужасна: в своё время её с бессмысленной щедростью обмазали маслами и благовониями, а теперь всё это склеилось, образовав чёрную затвердевшую массу. На фоне тёмной бесформенной массы резко выделялась блестевшая истинно по-царски золотая маска. Наконец настал самый напряжённый и чрезвычайно ответственный момент: начали удалять остатки бинтов с головы… Истлевшие остатки льняной ткани рассыпались, и все присутствующие увидели благородное, с правильными чертами, полное спокойствия, нежное юношеское лицо с чётко очерченными губами».
Портрет
Приёмы описания портретов.
1. Отдельная, но ключевая деталь.
При описании человека постарайтесь найти в нём главное и выразить это одной деталью. Например, прореха сзади на странном одеянии Плюшкина, из-за которой Чичиков сначала принимает его за «бабу» заменяет собой самого человека и символизирует пустоту (автор называет Плюшкина «прорехой на человечестве»).
2. Повтор ключевой детали.
Автор с первых строк текста выбирает ту ключевую деталь, которая проявляет некие важные, сущностные признаки души персонажа и повторяет их постоянно, как только персонаж появляется в поле внимания читателя.
Таковы описания — портреты в «Войне и мире» Толстого. Мраморные плечи Элен; глаза и рот Наташи; «лучистые глаза» княжны Марьи; короткая губка, усики и маленькие беспокойные руки княгини Болконской; очки Пьера (эта деталь символична и очень важна в развитии героя: очки символизируют непонимание Пьером жизни, его поиски истины «ощупью»: он то теряет очки, как в сцене дуэли, то снова их находит) — каждый персонаж романа имеет такие «сущностные» признаки, и «узнавание» их читателем безошибочно ориентирует его в огромной эпопее.
3. Статичность или динамичность портретов — средство выражения отношения автора к персонажу, его оценки, средство конструирования автором эмоций читателя по отношению к персонажу. Как правило, динамичные портреты характеризуют положительных героев и вызывают симпатию у читателя. Наоборот однообразное и статичное описание вызывает неприязнь.
4. Новые и новые портреты героя (персонажа) в тексте могут двигать повествование вперёд, соответствуя этапам развёртывания текста и способствуя его развитию. Так, в рассказе «Чистый понедельник» И. А. Бунина.
Чтобы научиться писать выразительные портреты, попробуйте писать по десять портретов ваших знакомых в день в течение недели, читайте их друзьям: узнают ли они, кого вы написали?
Пейзаж.
Описание пейзажа в современной литературе используется лишь как средство развития сюжета. При этом чем выразительнее и короче описание его, тем лучше.
Температура текста
Апокалипсис:
«Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден, или горяч! Но, как ты тёпл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (откр. 3:15–16).
Эмоциональное напряжение автора, энергия его души, его внутренний огонь или даже, напротив, лёд — вот что определяет температуру текста. Так или иначе, горячи вы или холодны, нужно понять это в себе и осознанно регулировать температуру своего текста. Текст не может быть расслабленным, никаким, теплохладным, как и писатель. Тяжёлое впечатление производят на читателя «поддельные» — нарочито «холодные» или «псевдогорячие» тексты.
Пример «холодного» текста:
Начало рассказа В. Набокова «Подлец»:
«Проклятый день, в который Антон Петрович познакомился с Бергом, существовал только теоретически: память не прилепила к нему вовремя календарной наклейки, и теперь найти этот день было невозможно. Грубо говоря, случилось это прошлой зимой: Берг поднялся из небытия, поклонился и опустился опять, — но уже не в прежнее небытие, а в кресло. Было это у Курдюмовых, и жили они на улице Св. Марка, чёрт знает где, в Моабите, что ли. Курдюмовы так и остались бедняками, а он и Берг с тех пор несколько разбогатели; теперь, когда в витрине магазина мужских вещей появлялся галстук, дымно цветистый, — скажем, как закатное облако, — сразу в дюжине экземпляров, и точь-в-точь таких же цветов платки, — тоже в дюжине экземпляров, — то Антон Петрович покупал этот модный галстук и модный платок, и каждое утро, по дороге в банк, имел удовольствие встречать тот же галстук и тот же платок у двух-трёх господ, как и он, спешащих на службу.
С Бергом одно время у него были дела, Берг был необходим. Берг звонил ему по телефону раз пять в день, Берг стал бывать у них, — и острил, острил, — боже мой, как он любил острить. При первом его посещении Таня, жена Антона Петровича, нашла, что он похож на англичанина и очень забавен. «Антон, здравствуй!» — рявкал Берг, топыря пальцы и сверху, с размаху, по русскому обычаю, коршуном налетая на его руку и крепко пожимая её. Был Берг плечист, строен, чисто выбрит, и сам про себя говорил, что похож на мускулистого ангела. Антону Петровичу он однажды показал старую, чёрную записную книжку: страницы были сплошь покрыты крестиками, и таких крестиков было ровным счётом пятьсот двадцать три. «Времён Деникина и покоренья Крыма, — усмехнулся Берг и спокойно добавил: — Я считал, конечно, только тех, которых бил наповал». И то, что Берг бывший офицер, вызывало в Антоне Петровиче зависть, и он не любил, когда Берг при Тане рассказывал о конных разведках и ночных атаках.
Сам он был коротконог, кругловат и носил монокль, который в свободное время, когда не был ввинчен в глазницу, висел на чёрной ленточке, а когда Антон Петрович сидел развалясь, блестел, как глупый глаз, у него на брюшке. Фурункул, вырезанный два года тому назад, оставил на левой щеке шрам, и этот шрам, и жёсткие подстриженные усы, и пухлый расейский нос напряжённо шевелились, когда Антон Петрович вдавливал стёклышко себе под бровь. «Напрасно ты пыжишься, — говорил Берг, — краше не станешь».
В стаканах лёгкий пар млел над поверхностью чая; жирный шоколадный эклер, раздавленный ложкой, выпускал своё кремовое нутро; Таня, положив голые локти на стол и упирая подбородок в скрещённые пальцы, смотрела вверх на то, как плывёт дымок её папиросы, и Берг ей доказывал, что надо остричь волосы, что все женщины спокон веков стригли волосы, что Венера Милосская стриженая, и Антон Петрович жарко и обстоятельно возражал, а Таня только пожимала плечом, ударом ногтя стряхивая пепел».
Горячий текст:
фрагмент из «Поединок» Куприна:
«— Всё надоело, Кука! — сказал Веткин и зевнул. — Постойте-ка, кто это едет верхом? Кажется, Бек?
— Да. Бек-Агамалов, — решил зоркий Лбов. — Как красиво сидит.
— Очень красиво, — согласился Ромашов. — По-моему, он лучше всякого кавалериста ездит. О-о-о!
Заплясала. Кокетничает Бек. По шоссе медленно ехал верхом офицер в белых перчатках и в адъютантском мундире. Под ним была высокая длинная лошадь золотистой масти с коротким, по-английски, хвостом. Она горячилась, нетерпеливо мотала крутой, собранной мундштуком шеей и часто перебирала тонкими ногами.
— Павел Павлыч, это правда, что он природный черкес? — опросил Ромашов у Веткина.
— Я думаю, правда. Иногда действительно армяшки выдают себя за черкесов и за лезгин, но Бек вообще, кажется, не врёт. Да вы посмотрите, каков он на лошади!
— Подождите, я ему крикну, — сказал Лбов.
Он приложил руки ко рту и закричал сдавленным голосом, так, чтобы не слышал ротный командир:
— Поручик Агамалов! Бек!
Офицер, ехавший верхом, натянул поводья, остановился на секунду и обернулся вправо. Потом, повернув лошадь в эту сторону и слегка согнувшись в седле, он заставил её упругим движением перепрыгнуть через канаву и сдержанным галопом поскакал к офицерам. Он был меньше среднего роста, сухой, жилистый, очень сильный. Лицо его, с покатым назад лбом, тонким горбатым носом и решительными, крепкими губами, было мужественно и красиво и ещё до сих пор не утратило характерной восточной бледности — одновременно смуглой и матовой.
— Здравствуй, Бек, — сказал Веткин. — Ты перед кем там выфинчивал? Дэвыцы?
Бек-Агамалов пожимал руки офицерам, низко и небрежно склоняясь с седла. Он улыбнулся, и казалось, что его белые стиснутые зубы бросили отражённый свет на весь низ его лица и на маленькие чёрные, холеные усы».
Помощь в становлении себя как писателя
1. Исследуем себя: посвятите два–три вечера, а лучше утра, исследованию собственной идеи о себе как авторе и своей идеи о мире.
Начните эту работу — она может и должна продолжаться всю жизнь, и трудно найти что-то интересней:
— какова ваша структурообразующая идея о мире (на чём он основан? На трёх китах? Любви? Ненависти?) и своей жизни (где вы в мире и кто? — нужен ваш, авторский образ-имидж: вы мысль? Ангел? Демон? Человек? И т. п. Что это значит?);
— какова идея этого периода в вашей жизни? Сделайте так, как сделал в начале творческой жизни Лев Толстой — вспомните о разных периодах своей жизни начиная со времени, как вы себя осознали, и следуйте дальше; представьте картину вашего обозримого будущего и устройство «своего», «ближайшего» мира и настоящего периода своей жизни;
— поймайте свою «идею-момент»: каково ваше самое важное открытие, которое вы сделали в своей жизни — то, что доминирует в вашем сознании в настоящий момент? НУЖНО обдумать для себя три первых идеи.
Начать с третьей: что нового открылось за последнюю неделю — за прошедший день о том, как устроен мир и о себе в нём? Что вдруг прояснилось из прежде неясного? Вечером, когда день прошёл и впереди только ночь, подумать и написать.
Вторая идея: обдумать её на следующий день — с утра до вечера; записать вечером: что волнует в обозримом прошлом, которое ощущается как непрерывное и вполне живо в настоящем; не только живо, но одушевляет это настоящее? Идти от впечатления, переживания, момента, события — к общему: почему именно этот момент запал в память, в душу — и повторяется, заново возникает и переживается? Что в нём скрыто? Это и будет идеей периода.
Первая — идея мира, себя и своей жизни, как вы её сейчас видите. Что именно вплетает вас в ткань общей жизни? Масштаб — самый крупный, вневременный. Это обдумывается в течение времени на ходу, дня хватит, но не хватит и всей жизни. Но нужно же начать, и для начала довольно и результата за день.
2. Преобразуем найденные идеи: «идея-момент» — это для вас тема рассказа; «идея-период» — тема повести; «структурообразующая общая идея» — тема романа, романного цикла, эпопеи.
Какую тему рассказа вы бы взяли на следующие две недели? Как развернуть её в смысловую структуру? Как превратить в историю?
Определяем пафос: эмоцию-напряжённость, порождённую каждой из трёх ваших идей. В чём источник движущей силы, которая заставляет вас трепетать? Не спать? Жить? Всегда волнует, в чем бы она ни проявлялась?
Так вы получите понимание источника силы вашего будущих текстов.