Школа литературного мастерства 7. Мастерство повествования

Вначале немного об архитектонике и композиции.  

Архитектоника — это внешнее деление текста на крупные, а внутри них — на более мелкие части: книги, части, главы, наконец, главки (нумерованные и, обычно, не имеющие названий) и подглавки, на которые автор делит текст главки отступами. 

Архитектоника разнообразна, условна и никаким правилам, кроме желания автора (на основе традиции и здравого смысла), не подчинена. 

Однако текст, лишённый архитектоники, монолитен, как кирпич, и труден для восприятия. Автору вряд ли стоит подвергать читателя такому испытанию, если только это не связано с какой-то его художественной задачей.

Композиция — построение текста в соответствии с сюжетом.

Простейшая структура композиции — пролог, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, эпилог.

Пролог (экспозиция) — то, что было до начала события и необходимо для его понимания авторского замысла.

Завязка — начало события: действие, происшествие, как правило, кратковременное по сравнению с другими частями композиционной структуры, в котором ставится «загадка».

 Развитие действия — самый протяжённый этап структуры — поиски «разгадки».

Кульминация — максимально эмоциональное напряжение в ожидании «разгадки».

Развязка — «загадка» разгадана, напряжение падает.

Эпилог — последствия, непосредственно вызванные событием и дополняющие его понимание: напряжение вернулось к первоначальному уровню — экспозиции, когда ничего ещё и не происходило.

Итак, продумана архитектоника и композиция книги. Как начать? Как начать так, чтобы с первых строк захватить внимание читателя и не отпускать его до окончания книги? Сейчас в интернете очень много советов по этому вопросу. Я же хочу вас познакомить с методикой, которая даётся в современных учебниках по литературному мастерству. 

Начало текста и его законы.

Давайте проанализируем три начала произведений беллетристики (известных детективов хороших авторов) и сравним с началами классических художественных текстов.

Агата Кристи. «Труп в библиотеке». (1942)

«Миссис Бантри привиделся сон: её душистый горошек занял первое место на выставке цветов! Вручал призы пастор в полном облачении, а пасторша в купальнике помогала ему. Разумеется, случись такое наяву, экстравагантность её одежды вызвала бы единодушное порицание паствы.

Миссис Бантри нежилась в том приятном утреннем забытьи, которое вот-вот должна была оборвать служанка с чашкой раннего чая. Сквозь дрёму уже различались многочисленные звуки просыпающегося дома. Вот горничная отдёрнула занавеси окна, служанка метёт коридор, и кто-то звякнул щеколдой входной двери. Новый день начался. И миссис Бантри спешила насладиться упоительными мгновениями цветочной выставки, потому что опасалась в последний момент какого-нибудь подвоха».

Рекс Стаут. «Лига перепуганных мужчин». (1935)

«В полдень пятницы мы с Вульфом сидели в кабинете. 

Как оказалось, имя Поля Чапина и его хитроумные идеи о том, что можно мстить в полной мере и избежать расплаты за содеянное, все равно привлекли бы наше внимание вскоре после их появления. Но в полдень этой пятницы сочетание ноябрьского дождя и отсутствия выгодного дела привело нас к прологу, к драме, которая вот-вот готова была начаться. Вульф пил пиво и рассматривал изображения снежинок в книге, которую ему кто-то прислал из Чехословакии. Я проглядывал утренние газеты, перепрыгивая с одной страницы на другую. Я читал эту газету ещё за завтраком, затем в одиннадцать часов, и сейчас, в разгаре дождливого дня, я ещё с ней. Я не терял надежды отыскать две-три статьи, которые могли бы дать пищу для моего ума, потому что мне стало казаться, что мозг мой стал усыхать».

Борис Акунин. «Азазель». 

Глава первая, в которой описывается некая циничная выходка.

«В понедельник 13 мая 1876 года в третьем часу пополудни, в день по-весеннему свежий и по-летнему тёплый, в Александровском саду, на глазах у многочисленных свидетелей, случилось безобразное, ни в какие рамки не укладывающееся происшествие.

По аллеям, среди цветущих кустов сирени и пылающих алыми тюльпанами клумб прогуливалась нарядная публика — дамы под кружевными (чтоб избежать веснушек) зонтиками, бонны с детьми в матросских костюмчиках, скучающего вида молодые люди в модных шевиотовых сюртуках либо в коротких на английский манер пиджаках. Ничто не предвещало неприятностей, в воздухе, наполненном ароматами зрелой, уверенной весны, разливались ленивое довольство и отрадная скука. Солнце припекало не на шутку, и скамейки, что оказались в тени, все были заняты. На одной из них, расположенной неподалёку от Грота и обращённой к решётке, за которой начиналась Неглинная улица и виднелась жёлтая стена Манежа, сидели две дамы».

При сопоставлении «начал» этих текстов, написанных в разных странах и в разное время, поражает их удивительное сходство — автором мог бы быть один человек. 

Перед читателем во всех случаях предстаёт картина привычного мирного благоденствия с деталями, указывающими на то, что оно вот-вот будет нарушено чем-то необычайным и драматичным («обещание загадки»):

— непристойный, странный сон миссис Бантри, упоминание её опасений какого-то «подвоха» и наслаждение последними мгновениями покоя в романе Кристи; 

— слова «мстить», «избежать расплаты за содеянное», описание безмятежной ситуации как «пролога к драме, которая вот-вот готова была начаться» у Стаута; 

— вынос в подзаголовок первой главы прямого обещания описания «некой циничной выходки» на фоне «довольства и скуки» у Акунина.

Всё повторяется из текста в текст почти буквально. Во всех трёх случаях текст начинается с контраста обыденного покоя и скуки как фона и обещания драмы или (и) непристойности. Никаких предисловий — герои уже на месте и во времени начинающегося действия.

Сравним начало классического текста рассказа Оноре де Бальзака «Сарразин». (1830).

«Я был погружен в глубокую задумчивость, как это случается подчас со всяким, даже самым легкомысленным человеком, в разгар шумного празднества. Часы дворца Бурбонов только что пробили полночь. Сидя в проёме окна и скрытый волнистыми складками муаровой портьеры, я без помехи мог созерцать сад особняка, где проводил этот вечер. Неясные силуэты деревьев, наполовину засыпанных снегом, смутно выступали на сероватом фоне облачного неба, слабо освещённого луной. В этой призрачной обстановке они отдалённо напоминали привидения, полузакутанные в свои саваны, — гигантское воспроизведение знаменитой “Пляски мертвецов”. Обернувшись в противоположную сторону, я мог любоваться пляской живых существ». 

Этот текст написан за столетие до Кристи и Стаута и за полтора века до Акунина. Автор так же играет на контрасте: глубокая задумчивость героя-повествователя — и тут же слово «легкомысленный»; задумчивость «средь шумного бала»; живое и мёртвое — в самых первых строках рассказа имеем уже две бинарных оппозиции. 

Всё это, включая состояние покоя героев (бальзаковский герой «сидел», как «сидели» две дамы Акунина, как сидели детектив Ниро Вульф и его помощник Арчи у Стаута, как «лежала», нежась в постели, миссис Бантри у Кристи), странным образом сходно. Заметим, что в последнем случае перед нами не массовая беллетристика, а литературная классика. Должно же быть какое-то объяснение таких совпадений! 

Задача автора — понять и научиться практически использовать загадку и создание ожидания как принцип построения текста для привлечения, удержания и управления вниманием читателя. И в первую очередь, автор должен решить, как он будет переходить от фабулы (последовательной череде событий, происходящих в его истории) к сюжету (к рассказу об этих событиях именно в той последовательности, которая необходима автору для повествования). 

От фабулы к сюжету.

В качестве решения этой задачи в современных учебниках по литературному мастерству приводится монография — эссе Ролана Барта «S/Z», в которой автор так успешно поработал с текстом рассказа  «Сарразин» Бальзака, что создал для начинающего писателя «рецепт» по мастерству сюжетосложения. 

И этот «рецепт» — создание сюжета-загадки. В структуре сюжета-загадки по Р. Барту 10 основных этапов-элементов. Это вовсе не значит, что для любого повествования вам всегда понадобится обязательно использовать все.

Вот эти этапы-элементы:

1. Определение субъекта, становящегося объектом загадки. 

2. Загадывание, выступающее как признак, который, множеством разнообразных способов сигнализируя о наличии загадки.

3. Формулирование загадки. 

4. Обещание ответа (или просьба об ответе). 

5. Обман: притворство, которое, по возможности, следует определить с точки зрения его направленности на адресата (обман персонажем другого персонажа, обман им самого себя, обман читателя дискурсом). 

6. Двусмысленность, совмещение в одном и том же высказывании истины и обмана. 

7. Блокировка, констатация неразрешимости загадки. 

8. Отсроченный (хотя и намеченный) ответ. 

9. Частичный ответ, при котором называется один из признаков, между тем, как только их сумма способна дать полное представление об истине. 

10. Разгадка, расшифровка, которая в чистой загадке есть не что иное, как окончательный исход, обнаружение и произнесение последнего слова. 

Прочитайте сам рассказ «Сарразин» Бальзака и попробуйте найти в нём все эти десять элементов. Он небольшой. Вы можете найти его в интернете, ну хотя бы тут  https://kniga-online.com/books/proza/klassicheskaja-proza/136819-onore-balzak-sarrazin.html

Попробуйте из прочитанного рассказа выделить эту структуру, и вы поймёте секрет начала и построения сильного текста. 

Теперь вы уже знаете, каким должно быть начало и как построить сюжет так, чтобы захватить всё внимание читателя.

Подготовка к написанию текста. Замысел.

Если вы планируете нечто более крупное, чем короткий рассказ, трудно обойтись без сюжетного плана. Чтобы построить хороший текст через сюжет-загадку, нужно спланировать этот сюжет-загадку. Если у вас есть первоначальный вариант сюжета, попробуйте развить и доработать его с помощью такого сюжетного плана.

Для этого нужно представить события сюжета так, как если бы вы писали пьесу — по сценам. Последовательность сцен и образует сюжетный план.

Каждая сцена — это ситуация с её структурой. 

Структура ситуации включает: 

— обстоятельства действия (где, когда, в каких «декорациях» оно происходит);

— участников ситуации («действующие лица»);

— само действие (что именно происходит: это, по сути, событие сюжета или, если сюжет прост, его элемент — кто и что делает, кто и с кем разговаривает и пр.).

Ситуации нужно представить себе в целом и записать примерно в той последовательности, в какой они будут сменять друг друга от начала до конца сюжета.

При этом нужно иметь в виду, что первоначальный замысел в деталях может и даже должен меняться по ходу работы. Всегда выясняется что-то новое о героях, по-новому проявляются их характеры, иногда персонажи могут повести себя совсем неожиданно для автора, и не нужно тогда их «неволить», вынуждая следовать собственному плану. Это, в конце концов, живые люди, и они требуют свободы мысли и действий.

Серьёзная причина, по которой сюжетный план вообще нужен, — это трудность владения без него своим материалом и невозможность реализации собственного замысла в событиях, сюжетных линиях и судьбах персонажей.

Кроме того, нужна соразмерность частей текста — их насыщенности событиями и их объёмов. Это очень важно для непротиворечивости и гармонии целого в большом произведении.

Название произведения.

Особая область авторского мастерства — умение назвать написанное.

Бывает и так, что и текста ещё нет, а название уже есть, и оно настолько энергетически ёмко, настолько сильно и непроизвольно «заряжает» своей энергией автора, что «вытягивает» из него весь текст от первого до последнего слова, не оставляя в покое, будоража, требуя реализации и вселяя уверенность в успехе. Таковы магические свойства хороших названий.

Тайна творческой искры, первотолчка, скрытого для автора иногда в слове, иногда во фразе, — непостижима.  

Если название рождается таким образом и само порождает текст — это творческое счастье и дар Божий. 

Однако есть и чисто технические приёмы, с помощью которых находят удачные названия писатели.

Вот некоторые из этих приёмов.

1. Семантическая аппликация. 

Переводится этот термин «на русский язык» как «смысловое наложение». Пожалуй, это самый распространённый журналистский приём. В СМИ таких названий (как и рекламных текстов, сделанных по этому принципу-приёму) очень много. 

Так, газета «Московский комсомолец», всегда отличавшаяся хлёсткими, яркими заголовками, использует семантическую аппликацию чаще всего.

Техника проста: берётся хорошо укоренившийся в культуре или просто популярный в настоящее время мем и слегка меняется.

Примеры: 

«Рыцари в собачьей шкуре» (о бродячих собаках, прецедентное название: поэма Шоты Руставели «Рыцарь в тигровой шкуре»); «Сто лет неодиночества» (ср. название романа Г. Маркеса «Сто лет одиночества») и пр. Один из лучших романов ХХ в. в советской литературе «Москва — Петушки» В. Ерофеева назван по аналогии с прецедентом ХVIII в. «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Радищева. Вероятно, название романа «Живые и мертвые» К. Симонова в определённой степени породило название трагического романа «Проклятые и убитые» В. Астафьева. 

Что достигается такими названиями, и почему они так часты? Здесь вступают во взаимодействие ассоциации, связанные с прецедентным названием, и ассоциативное поле нового контекста. Формируется ожидание читателя, его представления о теме и идее нового произведения, иногда парадоксально связанного с предшественником. 

2. Оксюморон.

Парадокс. Сочетание несочетаемых (противоположных, несовместимых по значению) слов. 

Оксюморон — от др.-греч. «оксюс» — острый и «морон» — глупое-«остроумно-глупое». 

Это разновидность парадокса — тропа с эффектом обманутого ожидания, сведённого к двум словам. 

Парадоксальных названий из большего количества слов ещё больше, и многие из них очень хороши, глубоки по значению, интересны по образности. 

Пример:

«Мертвые души» Н.В. Гоголя; пьеса Л. Толстого «Живой труп»; роман Ю. Бондарева «Горячий снег»; текст-ирония Эразма Роттердамского «Похвала глупости», «Деревья умирают стоя» пьеса Алехандро Касона, «Горе от ума» — одно из лучших названий-парадоксов, ставшее крылатым изречением.

3. Антонимы в фигуре антитезы. 

Это двусловные («парные») названия «Война и мир», «Живые и мертвые», «Принц и нищий»…

Бесконечный ряд таких антонимических (противопоставляющихся) пар почти исчерпал человеческие возможности; однако он дополнен и продолжает пополняться такими «парными» названиями, в которых на первый взгляд антонимии вовсе и нет, однако смыслы играют тоньше, и она возникает даже на основе пары близких по значению слов. 

Таково название «Sence and Sensibility» Джейн Остин, переводится как «Разум и чувство». «Гордость и предубеждение» — русский перевод другого знаменитого романа писательницы, оригинал очень близок по типу к первому; и его поэтика тоже основана на созвучии и игре смыслов («Pride and Prejudice»). 

4. Имена собственные. 

Вероятно, один из самых частых типов названий. 

Имя героя — само по себе загадка и обещание. 

Например, «Sarrazine» — рассказ Бальзака — назван по этой модели. 

Вот как интерпретирует силу такого названия Р. Барт: 

«Я знаю только, что мне уже давно хотелось проанализировать какой-нибудь короткий рассказ целиком… САРРАЗИН *3аглавие ставит вопрос: Сарразин — что это? Имя нарицательное? имя собственное? вещь? мужчина? женщина? Ответ будет получен лишь много позднее — в жизнеописании скульптора по имени Сарразин. Будем называть герменевтическим кодом (для простоты обозначим его при помощи сокращения ГЕРМ.) такую совокупность единиц, функция которых — тем или иным способом сформулировать вопрос, а затем и ответ на него, равно как и указать на различные обстоятельства, способные либо подготовить вопрос, либо отсрочить ответ; или еще так: сформулировать загадку и дать ее разгадку. Таким образом, заглавие “Сарразин” вводит первый член некоторой последовательности… (Загадка I (ведь в новелле возникнут и другие загадки)). 

Слово Сарразин (Sarrasine)… несёт в себе и другую коннотацию — коннотацию женскости, ощущаемую любым французом, коль скоро для него нормально воспринимать конечное “е” как специальную морфему женского рода — в особенности когда речь идёт об имени собственном, мужская форма которого (Sarrazin) также установлена французской ономасиологией. Женскость (коннотированная) — это такое означаемое, которое будет неоднократно возникать в различных местах текста; это подвижная единица, способная вступать в сочетания с другими единицами того же типа, создавая характеры, атмосферу, образы, символы. Хотя все выявляемые нами единицы представляют собой означаемые, “женскость” принадлежит к классу образцовых означаемых, это — означаемое как таковое, означаемое, возникающее за счёт коннотации почти в общепринятом смысле этого слова. Будем (без дальнейших уточнений) называть эту единицу означаемым, или семой (в семантике сема — это единица плана содержания) и обозначим подобные единицы при помощи сокращения СЕМ… (СЕМ. Женскость)».

И конечно, чаще всего название, если оно не просто называет имя героя, так или иначе выражает идею произведения — прямо или в метафорической, символической, эмблематической форме.

Поэтика названия — интереснейшая область литературной поэтики. Обдумывайте те названия, которые обладают для вас особой привлекательностью, те, чью магическую силу вы чувствуете. Старайтесь понять источник этой силы и словесные средства её выражения.

Эпиграф. Первые фразы.

В современных произведениях эпиграф очень редок. Это даже не эпиграф сам по себе, сколько взаимодействие названия, эпиграфа и первой фразы (первых фраз) произведения способно создать энергетическое поле такой напряжённости, что оно захватит любого читателя, просто поглотит его целиком, как кит Иону.

Как такое взаимодействие происходит, мы можем увидеть на примере романа Л. Толстого «Анна Каренина»: 

Название — «Анна Коренина».

Эпиграф — (из Нового Завета. Послание к Римлянам апостола Павла, гл. 12, ст. 19):

"Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь». 

Первая фраза текста:

«Все счастливые семьи похожи друг на друга; каждая несчастная семья несчастна по-своему».

Взаимодействие: 

от имени конкретной женщины (название книги) задан масштаб одной судьбы — судьбы героини до внезапного расширения — вечно-вселенского масштаба (эпиграф); и новое сужение до семейного (общечеловеческого) масштаба (первая фраза) — и наконец ещё большего сужения до пространства дома и мира одной семьи во второй фразе: «Все смешалось в доме Облонских». Такая «встряска» для читателя — великолепное средство эмоционального вовлечения в пульсирующее силовое поле текста.

Возьмём более современные примеры. 

Очень любил эпиграфы Э. Хемингуэй. 

Роман «По ком звонит колокол»:

цитата из эпиграфа — фрагмента проповеди крупнейшего английского поэта-метафизика, настоятеля собора Св. Павла в Лондоне, теолога и знаменитого проповедника Джона Донна: 

«Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе: каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесёт в море береговой Утёс, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе. Джон Донн»;

начало текста:

«Он лежал на устланной сосновыми иглами бурой земле, уткнув подбородок в скрещённые руки, а ветер шевелил над ним верхушки высоких сосен. Склон в этом месте был некрутой, но дальше обрывался почти отвесно, и видно было, как чёрной полосой вьётся по ущелью дорога».

Взаимодействие элементов: название; цитата из эпиграфа; две первые фразы. Они трудно отделимы друг от друга, разрывать их было бы неестественно, потому включаем в «начало» обе. 

Название — вопрос. Эпиграф — ответ на вопрос. Кроме того, название определяет область ожиданий читателя по отношению ко всему тексту романа: оно формулирует его идею пока только как тему. Эпиграф её конкретизирует, раскрывает. И название, и эпиграф — части проповеди, т.е. слово священника, вещающего божественную истину, передающего откровение своей пастве. 

Первые фразы романа — фокусировка внимания на главном герое: он наблюдает, смотрит, он видит. Он постигает.

Совершенно иной смысл, противоположный идее романа «По ком звонит колокол», выражен в названии последнего незавершённого романа Хемингуэя «Острова в океане». Значение названия уже раскрыто в эпиграфе к его гораздо более раннему роману «По ком звонит колокол». 

Последний роман вступает в диалог с написанным на два десятилетия ранее, оспаривает его: люди — именно острова; острова в океане; и каждый из нас сам по себе, и каждый одинок, и все разделены первобытной, первичной стихией воды.

«Давай разберёмся. Сына ты потерял. Любовь потерял. От славы уже давным-давно отказался. Остаётся долг, и его нужно исполнять»

— так обращается сам к себе герой. 

Всю нагрузку по выражению идеи произведения, определению круга читательских ожиданий и вовлечению адресата в текст берут на себя название и две первые фразы: «Дом был построен на самом высоком месте узкой косы между гаванью и открытым морем. Построен он был прочно, как корабль, и выдержал три урагана».

 Дом-корабль, дом — кочующий остров, дом-человек (герой романа Томас Хадсон), потрёпанный бурями жизни и выстоявший в одиночестве, — центральный образ романа.

Первая фраза, особенно если она «не поддержана» названием и эпиграфом, берет на себя первый и главный «удар», поэтому если она с достаточной силой не приходит сама и сразу, не останавливайтесь. Помните, что вы всегда можете вернуться назад, все переписать, найти тот необходимый и единственный вариант, которого требует текст. Какой должна быть первая фраза?

 — Короткой.

— Выразительной: напряжённой.

 — Сильной: «включающей», таинственной, магической.

Вся магия текста, всё, на что он в дальнейшем будет способен, должно быть свёрнуто в тугую пружину первой фразы. 

Первая фраза — это вдох перед…

Первая фраза - последняя фраза. 

Последняя фраза произведения — это выдох. Писатель на выдохе, на исходе. Но тут его вновь охватывает какой-то творческий восторг, и некая сила поднимает его ввысь. Последняя фраза по силе, напряжённости и подъёму «рифмуется» с первой. 

С высоты птичьего полёта автор (читатель) обозревает пройденный путь слов. Для этого и нужна последняя фраза. Вспомним Данте. 

Первая фраза («Ад»): 

«Земную жизнь, пройдя до половины, 

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины».

Первую фразу помнят все! 

Но вот самая последняя — совершенно отдельная строка («Рай»): 

 «Здесь изнемог высокий духа взлет;

Но страсть и волю мне уже стремила,

Как если колесу дан ровный ход,

Любовь, что движет Солнце и светила» 

Первая и последняя фразы - и весь путь человека: утративший правый путь во тьме долины и нашедший его в Любви, что движет Солнце и светила.

На этом пока завершим. Помните, что вы — Творец! И только от вас, от души вашей зависит каким будет созданный вами мир. 

Удачи вам в созидании!