Менестрельный театр. Музыка

При всем том, что просвещенный слой американского общества справедливо не находил в менестрельном театре ни истинной поэзии, ни какого-либо обобщающего смысла; при том, что местом выступлений менестрельных трупп были чаще всего кабаки и балаганы; при явной направленности менестрелей и их зрителей к развлечению далеко не самой высокой пробы, менестрельный театр следует признать значительным явлением американской культуры.

С самого начала американской истории вплоть до начала XIX века в стране практически не было театра, тем более музыкального. Уже в 70-х годах XVIII столетия правительство издало закон, запрещающий театральные представления наряду с игрой в карты и петушиными боями. В годы становления первого американского музыкального театра в Европе звучали оперы Вагнера и Глинки; в творчестве Моцарта и Россини достигла вершины комическая опера, песни Бетховена, Шуберта, Шумана стали высоким искусством. 

А музыкальный театр в США опирался лишь на один вокальный жанр - песню типа народной баллады. Изначально увеселительные песни исполнялись в перерывах между актами пьесы, чтобы заполнить паузы, вскоре став одним из основных элементов шоу. Организаторы стремились включить не только самые популярные на данный момент, но и старые песни. Это определяло не одно лишь разнообразие характера песен (от комичных до сентиментальных), но также отображало широкий спектр тематик (песни затрагивали темы войны, любви, религии) и культурных влияний (культуры фронтира - движущейся зоны освоения Дикого Запада, афроамериканцев, ирландское, шотландское и  английское наследие). Таким образом, посредством песен менестрель-шоу как форма народного театра отвечало изначально поставленной задаче открыть общую площадку для разных культур и этнических групп.

Американская песня прошлых столетий в известной степени была явлением синтеза белых и черных традиций, в ней зерна из хранилища уже существующего городского фольклора падали на превосходную почву негритянского таланта. Традиционные баллады пришли в Америку благодаря разным культурам и исполнялись по-разному. Некоторые из них пелись для пассивного развлечения, другие предназначались для танцев. Но и здесь, как во всем афро-американском фольклоре, характерным было то, что имя композитора или автора песни полностью аннулировалось в самом начале ее пути к массам и оставался только лишь сам конкретный исполнитель. Художественный факт и название произведения раз и навсегда бывали связаны с именем данного интерпретатора. В принципе  авторы при создании своих песен использовали только несколько элементарных приемов, издавна привившихся в народно-бытовой музыке Европы: респонсорную формулу оклика и ответа; простую куплетность; двухчастность, характерную для таких жанров прошлых столетий. Из старинных американских баллад, дошедших до нас, наверняка наиболее знаменитой является песня анонимного автора «Фрэнки и Джонни». Считают, что она появилась на свет где-то в 40-50-х годах 19-го века. Она, как и большинство других подобных, имеет простую гармоническую основу, и ее мелодия также очень проста; отличается характерной шероховатостью и некоторой неровностью размера. Вообще говоря, песни типа «Фрэнки и Джонни» с аналогичной фабулой встречались также и в других городских фольклорах разных стран (например, русская «Мурка).

Три основных момента определили яркую новизну музыки менестрельного театра. Это, во-первых, огромная роль танцевального начала и его оригинальное преломление.

Во время финального прохода по сцене актеры, модно одетые, двигались парами и изображали манеры белых господ: чинно переставляли ноги, постоянно раскланивались, приподнимая шляпы и поигрывая тростями. Вся эта процессия (Walk Around) являлась вариантом кэйк -уока (шествие за пирогом) — афро-американского танца, известного еще на плантациях.В то же время возможно, что на круговой характер движения оказали известное влияние популярные среди негров ринг-шаутс, или блюзовые хороводы. Во время религиозных праздников или значимых дат, которые хотелось отметить особым коллективным духом, ринг-шаутеры собирались в единый круг, перемещаясь в нем чаще всего против часовой стрелки в странном хороводе общения: динамика коллектива призывала начать движение, некоторым образом организованное - так образовывался ритм шагов и пауз между ними, который поддерживали все участники. Они входили в поток ритма, из которого выйти прежним почти невозможно. Шумы и ритмы, создаваемые в ногах, множились, обогащались за счет хлопков и щелчков. 
Здесь же могли звучать и различные негритянские танцевальные мелодии и песни, в том числе и в духе рэгтайма.

Во-вторых, важное значение банджо, без которого не обходилось ни одно представление. И он как нельзя лучше подходил к менестрельному шоу. Это был действительно подлинный народный инструмент, вывезенный из Африки. Его острый, резкий, с характерным шуршащим оттенком звук был мгновенно узнаваем. Наконец, он напрямую был связан со столь важным в менестрельных представлениях танцем – исполнитель обязательно притопывал, приплясывал, раскачивался.

Наконец, третий важный момент - это новый стиль сопровождающего ансамбля, не имеющего ни аналогий, ни ясно видимых истоков в европейской музыке.

Из всех известных разновидностей негритянской музыки та, что существовала на менестрельной эстраде, наиболее отдалена от первоисточника. Вспомним, что прежде всего, негры сознательно скрывали от белых свою наиболее сокровенную  музыку, такую как спиричуэлс и блюзы. Южные плантаторы запрещали черным рабам петь печальные песни – только бодрые и веселые. Кроме того, вплоть до конца XIX столетия слух белых американцев вообще с трудом воспринимал внеевропейские черты негритянского искусства: африканские по происхождению интонации и ритмы не представлялись ему осмысленным художественным явлением.  

За исключением отдельных баллад, музыка менестрельного театра, как правило, не издавалась. Нотные записи, в которых были зафиксированы готовые музыкальные произведения или, чаще, найденные в процессе репетиций импровизации, практически не дошли до нас. Лишь исключительный случай, когда был найден затерянный в архивах провинциального университета в Оклахоме ящик с рукописями создателя «Вирджинских менестрелей» Эммета, донес до нас маленькую частицу этого наследства. Что же касается баллад, то издательства, связанные с менестрельными труппами, по своеобразной тогдашней практике, давали объявления в газетах, призывая слать им оригинальные музыкальные произведения. Возникали стихийные «конкурсы». Но сами произведения, преимущественно баллады, обрабатывались и исполнялись уже как анонимные. А чаще всего – как сочиненные главами менестрельных театров. Такова была, например, судьба самой популярной и бесспорно талантливой баллады Фостера «Домик над рекой», которая долгое время фигурировала как сочинение директора менестрельного театра Кристи.  

Комедийный полупрофессиональный театр был призван подготовить характерную эстетику зарождающегося джаза и предвосхитить его характерные черты. «Минстрел шоу» послужили хорошей школой для многих ранних джазменов. В оркестрах, сопровождавших выступления менестрелей, участвовало немало известных впоследствии джазовых музыкантов (У.К.Хэнди, Джек «Папа» Лэйн, Джелли Ролл Мортон, Джеймс П.Джонсон, Кларенс Вильямс, Банк Джонсон) и, практически, на повороте столетий джазменов можно было уже встретить почти в любой менестрельной группе.

В своем замечательном исследовании о менестрельном театре (раздел книги «Рождение джаза») Валентина Джозефовна Конен справедливо указала на то, что «в ухмыляющейся маске – эмблеме менестрелей была заключена та ложная концепция мира черных, которая безоговорочно господствовала в американской обывательской среде XIX века. Все это, в сочетании с нарочито случайным подбором одежды при кричащем несоответствии ее тонов, при хриплом хохоте и развязных манерах создавало мощный эффект глумления». Это был гротескный, условный образ темнокожего, но белый обыватель, особенно с Северо-Востока, воспринимал его как правду. Да что там обыватели! Последовательный противник черного рабства Линкольн был готов ради сохранения единства нации допустить работорговлю даже в тех штатах, где она была уже давно искоренена. «Революционер из революционеров», просвещеннейший человек Томас Джефферсон не счел возможным освободить из черного рабства собственную, горячо любимую дочь–мулатку. После его смерти она была продана со всем имуществом и покончила с собой.

Наверное, открытый расизм не был целью менестрельных представлений. Искаженный, окарикатуренный образ чернокожего и его поведения в первую очередь служил для того, чтобы белая обывательская публика не то что бы издевательски осмеивала его, а просто с удовольствием, бездумно смеялась. 

Но не удивительно, что чернокожее население США воспринимало менестрельный театр как позорное, оскорбительное для него явление. Полагаю, что некоторые страницы и отдельные детали постановки оперы «Порги и Бесс» напоминали им о том, что они старались как можно быстрее стереть из памяти. Ну хотя бы попытка заставить актеров заговорить на «негритянском жаргоне». Вполне подходит для шоу менестрелей карикатурный образ Спортин-Лайфа. Да и в чертах и поступках главных героев можно найти параллели с персонажами менестрельного театра.

Важным в преодолении этого предубеждения было уже цитировавшееся мной высказывание Грейс Бамбри, блестящей исполнительности роли Бесс: 

Я считала, что это ниже моего достоинства, чувствовала, что слишком много работала, что мы зашли слишком далеко, чтобы вернуться к 1935 году. Но я старалась видеть в этом действительно часть американской истории, американской, нравится нам это или нет. Пою я её или нет, она всё равно останется.

В конце концов – пришло сознание, что «„Порги и Бесс“ принадлежит не только Хейуордам и Гершвинам, но и чернокожим певцам и актёрам, которые вдохнули в нее жизнь».