Школа литературного мастерства 4. Типы речи в тексте

Сегодня речь пойдёт о голосах в художественной литературе. В учебниках по литературоведению и литературному мастерству говорится, что голоса автора и персонажей передаются в тексте с помощью специальных языковых средств. Основных из них несколько.

Так, речь персонажей произведения отражается через диалог и их внутреннюю речь.

Диалог: оформляется на письме орфографически чётко определённым способом — с помощью чередующихся реплик, передающих прямую речь персонажа, сопровождающуюся репликами «слов автора» (слова автора могут и отсутствовать).

Пример диалога:

— За дверью никого нет! — сказал мистер Фокс. — Это тебе только показалось.

— Нет, не показалось, — прошептал енотик Пётр. — Я слышу, что кто-то скребётся.

Внутренняя речь персонажей — голос, звучащий в душе, передающий не только то, что персонаж думает, но и то, что чувствует. Она может быть выражена прямой или косвенной речью.

— Прямая речь:

Пример:

«„Я не знаю, что делать“, — подумал он».

При этом знаки препинания те же, что и при диалоге, только слова персонажа так и остаются непроизнесёнными. Единственное, что на письме отличает диалог от внутренней речи персонажа, это то, что вместо тире, которое начинает любую реплику в диалоге, внутренняя речь берётся в кавычки.

— Косвенная речь — это придаточное изъяснительное предложение с союзами «что»: «он решил, что…»; «он подумал, что…».

Помимо диалогов в тексте может звучать голос автора — авторская речь. На письме она отражается простым предложением с дополнением. 

Пример авторской речи:

«Он подумал о суете и тщете жизни». 

Авторская речь — фактически авторский пересказ содержания мыслей или сознания персонажа, а не передача его внутренней речи.

Несобственно-прямая речь. Этот очень интересный литературный приём. Он состоит в том, что начинается фрагмент как авторская речь, но продолжается как речь персонажа без всяких специальных орфографических или синтаксических на то указаний — так достигается плавное, незаметное перетекание, переход сознания автора в сознание персонажа. Это позволяет автору глубоко проникнуть в сознание персонажа, слиться с ним, стать им и присоединить читателя. Особенно ценно то, что при этом незаметно для читателя трансформируется, расширяется мир и возможности персонажа; он получает такие способности и такую глубину понимания жизни, которые реально ему недоступны, а доступны только автору; последний начинает говорить голосом своего героя.

Пример несобственно-прямой речь из фрагмента финала рассказа Д. Г. Лоуенса «Запах хризантем:

Героиня — жена шахтёра, — пережив гибель мужа в шахте, обмыв его тело, начинает мыслить с такой глубиной и ясностью, какую передаёт ей автор. Сам автор говорит с читателем:

«Со страхом и стыдом глядела она на обнажённое тело, которое она познала ложно. А ведь он был отец её детей! Казалось, душа её вырвалась наружу, отделилась от неё. Элизабет глядела на его нагое тело, и ей было стыдно, как будто она его предала. Оно существовало само по себе. Оно наводило на неё ужас. Она перевела взгляд на его лицо и отвернула своё лицо к стене. Ибо лик его был ей чужд, и чужды были его пути. Она не предала в нем главное — его самого, теперь она это поняла. Она отказала ему в праве быть собой. И так прошла их жизнь, его жизнь и её. Спасибо смерти, она восстановила истину. И ещё она почувствовала, что сама — жива. Сердце её разрывалось от горя и от жалости к нему. Сколько он выстрадал? Какой щедрой мерой отмерили муки ему, беспомощному! От боли она окаменела. Она не сумела его защитить. Его искалечили, умертвили, этого лежащего перед ней нагого мужчину, это другое существо, а она не смогла защитить его. Есть дети, да, но дети принадлежат жизни. Этот покойник не имеет к ним никакого отношения. Он и она — лишь каналы, по которым жизнь притекла, чтобы продлиться в детях. Она мать — и только теперь она узнала, как страшно быть женой. И ему, мёртвому, как тяжела была участь мужа. Она знала, что на том свете он будет чужим ей. Даже если они встретятся там, в вечности, им будет лишь стыдно за прошлое. По неведомой причине от них родились дети. Но дети не соединили их. Теперь, когда он умер, ей открылось, что он во веки веков чужд ей, что до скончания века они разлучены. Все прежнее кончилось, она знала. В этой жизни они отреклись друг от друга. И теперь он ушёл. Отчаяние охватило её. Вот и конец, но ведь все, что было между ними, погибло задолго до того, как погиб он. И все равно он был её мужем. Но как ничтожно мало!

Ей казалось почти кощунством трогать его — какое право она или кто-то другой имеют прикасаться к нему? И все же её пальцы притронулись к его телу, но смиренно. Обряжать его было трудно. Он был такой тяжёлый, неподвижный. И оттого, что он был такой тяжёлый, каменно неподвижный, такой безжизненный и замкнутый в себе, её душил, ни на миг не отпуская, ужас. Казалось, она вот-вот не выдержит — так бесконечно расстояние меж ними, так бездонна пропасть, которая открылась перед ней.

Наконец они его обрядили. Они накрыли его простыней и так оставили лежать. Она замкнула дверь их крошечной гостиной, чтобы дети не увидели, что там лежит. Потом со смирением и покоем, обречённо затопившем душу, она машинально стала приводить в порядок кухню. Она уже знала, что внутренне покорилась жизни, властительнице на мгновение. А от смерти, своей вечной владыки, отпрянула со страхом и стыдом».

ТИПЫ ДИАЛОГОВ

Назовём основные типы диалогов в реальном речевом общении и в текстах.

Самый первый и самый простой из них - «плоский» диалог. И имитация «плоских» диалогов: «многослойные» диалоги.

«Плоские» диалоги без подтекста придают смысловую глубину и объёмность. В них литературные персонажи просто обмениваются информацией, не более того. Слова значат то, что значат, и не более: они используются в своих основных, прямых значениях.

Пример «плоского» диалога:

— В Страсбурге у меня есть знакомая, она покажет нам город. Она живёт там уже два года и знает все, что нужно посмотреть в Страсбурге. Очень милая девушка, — сказал я.

— Хорошо, — ответил Роберт, — ты как, Фрэнсис? — спросил он у своей подруги.

— Отлично, — улыбнулась Фрэнсис, — давно мечтала побывать в Страсбурге.

В художественных текстах такие диалоги встречаются нечасто, да и тогда в них есть игра слов, ирония, пафос, напряжение. 

Таков, например, роман Эрнеста Хемингуэя «Фиеста. И восходит солнце»: большинство диалогов кажутся банальными, «ни о чем», и настолько точно имитируют обычную обиходно-бытовую разговорную речь с ее постоянными повторами, циклическими возвращениями к одним и тем же темам, «топтанию» на одном месте, что сперва вызывают недоумение. Однако довольно быстро читателю становится ясно, что перед ним вовсе не имитация, а блестящее мастерство, творческая манера автора, придающая обыденным репликам, ожидаемым ответам, самым обычным словам глубокий подтекст.

Пример многослойного диалога из романа «Фиеста. И восходит солнце»:

— В Страсбурге у меня есть знакомая, она покажет нам город, — сказал я.

Кто-то толкнул меня ногой под столом. Я думал, что это случайно, и продолжал:

— Она живет там уже два года и знает все, что нужно посмотреть в Страсбурге. Очень милая девушка.

Я снова почувствовал толчок под столом и, подняв глаза, увидел выставленный вперед подбородок и застывшее лицо Фрэнсис, подруги Роберта.

— А впрочем, — сказал я, — зачем непременно в Страсбург? Мы можем поехать в Брюгге или в Арденны.

Кон облегченно вздохнул. Больше меня не толкали. Я пожелал им спокойной ночи и вышел. Кон сказал, что хочет купить газету и дойдет со мной до угла.

— Ради всего святого, — сказал он, — зачем вы заговорили об этой девушке в Страсбурге? Разве вы не видели лицо Фрэнсис?

— Нет. А зачем мне его видеть? Если у меня в Страсбурге есть знакомая американка, какое Фрэнсис до этого дело?

— Все равно. Чья бы ни была знакомая. Я не смог бы поехать, вот и все.

— Что за глупости.

— Вы не знаете Фрэнсис. Любая девушка, безразлично кто. Разве вы не видели, какое у нее было лицо?

— Ладно, — сказал я, — поедем в Санлис.

— Не сердитесь.

— Я не сержусь. Санлис — прекрасное место; мы можем остановиться в «Большом олене», походить по лесам и вернуться домой.

— Отлично. Это будет замечательно.

— Так завтра на теннисе, — сказал я.

— Спокойной ночи, Джейк, — сказал он и пошел обратно, в кафе.

— Вы забыли купить газету, — сказал я.

— Ах да. — Он дошел со мной до киоска на углу. — Вы ведь не сердитесь, Джейк? — сказал он, поворачивая назад с газетой в руках.

— Нет, чего ради мне сердиться?

— Увидимся на корте, — сказал он и пошел с газетой обратно, в кафе. Я смотрел ему вслед.

Он нравился мне, а жилось ему с ней, очевидно, несладко.

Таким образом, «плоские» диалоги реального общения становятся «многослойными» диалогами в художественных текстах.

-----------------------

«Глубокие» диалоги. Это наполненные философским и жизненным смыслом, разговоры персонажей, в голосах которых звучат противоречивые, взаимодействующие, то сталкивающиеся в споре, то усиливающие друг друга голоса-мысли автора. 

Открытие в диалоге глубоких смыслов, обобщения о жизни, поиски и обнаружение истины и правды — прерогатива именно художественной литературы.

Таковы диалоги-споры в романах Достоевского, Толстого, в пьесах Чехова.

Вот пример «глубокого» диалога в романе М. А. Шолохова «Тихий Дон» (в тексте выделен поведенческий пласт, «второй диалог» — на языке голоса и тела):

«— Я, Петро, уморился душой. Я зараз будто недобитый какой… Будто под мельничными жерновами побывал, перемяли они меня и выплюнули. — Голос у него жалующийся, надтреснутый, и борозда (ее только что, с чувством внутреннего страха, заметил Петро) темнела, стекая наискось через лоб, незнакомая, пугающая какой-то переменой, отчуждённостью.

— Как оно? — спросил Петро, стягивая рубаху, обнажая белое тело с ровно надрезанной полосой загара на шее.

— А вот видишь как, — заторопился Григорий, и голос окреп в злобе, — людей стравили, и не попадайся! Хуже бирюков стал народ. Злоба кругом. Мне зараз думается, ежели человека мне укусить — он бешеный сделается.

— Тебе-то приходилось… убивать?

— Приходилось!.. — почти крикнул Григорий и скомкал и кинул под ноги рубаху. Потом долго мял пальцами горло, словно пропихивал застрявшее слово, смотрел в сторону.

— Говори, — приказал Петро, избегая и боясь встретиться с братом глазами.

— Меня совесть убивает. Я под Лешнювом заколол одного пикой. Сгоряча… Иначе нельзя было… А зачем я энтого срубил?

— Ну?

— Вот и ну, срубил зря человека и хвораю через него, гада, душой. По ночам снится, сволочь. Аль я виноват?

— Ты не обмялся ишо. Погоди, оно придёт в чоку».

Параллельные и перекрёстные диалоги.

Эти два типа диалогов у людей выделяются на основе характера взаимодействия тем собеседников.

Параллельный диалог представляет собой полную тематическую рассогласованность: каждый говорит о своём, и диалог имеет только внешнюю форму — чередование реплик. Такой тип диалога часто можно услышать и в реальном общении.

Например, в рассказе «Семейный аккорд» Надежды Тэффи:

«…Отец, медленно ворочая языком, рассказывает свои неприятные дела.

— А он мне говорит: «Если вы, Иван Матвеевич, берете отпуск теперь, то что же вы будете делать в марте месяце? Что, говорит, вы будете делать тогда, если вы берете отпуск теперь?» Это он мне говорит, что, значит, почему я.

— Я дала задаток за пальто, — отвечает ему жена, шлёпая пасьянс, — и они должны сегодня пальто прислать. Не поспеть же мне завтра по магазинам болтаться, когда я утром на вокзал еду. Это надо понимать. Это каждый дурак поймёт. Вот выйдет пасьянс, значит, сейчас привезут.

— И если я теперь не поеду, — продолжает отец, — то, имея в виду март месяц…

Дочка моет чайные ложки и говорит, поворачивая голову к буфету:

— С одной чёрной шляпой всю зиму! Покорно благодарю. Я знаю, вы скажете, что ещё прошлогодняя есть. В вас никогда не было справедливости.

— Десятка, пятёрка, валет. Вот, зачем пятёрка! Не будь пятёрки, — валет на десятку, и вышло бы. Не может быть, чтоб они, зная, что я уезжаю, и, опять-таки, получивши задаток…

— А Зиночка вчера, как нарочно, говорит мне: «А где же твоя шляпка, Сашенька, что с зелёным пером? Ведь ты, говорит, хотела ещё с зелёным купить?» А я молчу в ответ, хлопаю глазами. У Зиночки-то у самой десять шляп.

— Так и сказал: «Если вы, Иван Матвеич, надумали взять отпуск именно теперь, то что именно будете вы…»

— Одна шляпка для свиданий, одна для мечтаний, одна для признаний, одна для купаний — красная. Потом с зелёным пером, чтоб на выставки ходить.

— Врут карты. Быть не может. Разложу ещё. Вон сразу две семёрки вышли. Десятка на девятку… Туз сюда… Вот этот пасьянс всегда верно покажет… Восьмёрка на семёрку… Да и не может быть, чтоб они, получивши задаток, да вдруг бы… Двойку сюда…

— А когда Зиночкина мать молода была, так она знала одну тётку одной актрисы. Так у той тётки по двадцати шляп на каждый сезон было. Я, конечно, ничего не требую и никого не попрекаю, но все-таки можно было бы позаботиться.

Она с упрёком посмотрела на буфет и задумалась.

— Но, с другой стороны, — затянул глава, — если бы я не взял отпуска теперь, а отложил бы на март месяц…

— Я знаю, — сказала дочь, и голос её дрогнул. — Я знаю, вы опять скажете про прошлогоднюю шляпу. Но поймите же наконец, что она была с кукушечьим пером! Я знаю, вам все равно, но я-то, я-то больше не могу.

— Опять валетом затёрло!

— Довольно я и в прошлом году намучилась! Чуть руки на себя не наложила. Пошла раз гулять в Летний сад. Хожу тихо, никого не трогаю. Так нет ведь! Идут две какие-то, смотрят на меня, прошли мимо и нарочно громко: «Сидит, как дура, с кукушечьим пером!» Вечером маменька говорит: «Ешь простоквашу». Разве я могу? Когда у меня, может быть, все нервы сдвинулись!..».

Перекрёсный диалог. В нём чередуются не только независимые друг другу по смыслу реплики, но и взаимодействуют смыслы: тема у собеседников общая и на её основе происходит пересечение реплик.

Пример из рассказа Надежды Тэффи «Разговоры». Тема одна, но что-то идёт не так. Что же? В чём комический эффект рассказа?

«…Летом мне пришлось слышать ещё более трагическую беседу. Оба собеседника говорили одно и то же, говорили томительно долго и не могли договориться и понять друг друга. Они ехали в вагоне со мною, сидели напротив меня. Он — офицер, пожилой, озабоченный. Она — барышня. Он занимал её разговором о даче и деревне. Собственно говоря, оба они внутренне говорили следующую фразу: „Кто хочет летом отдохнуть, тот должен ехать в деревню, а кто хочет повеселиться, — пусть живёт на даче“.

Но высказывали они эту простую мысль следующим приёмом.

Офицер говорил:

— Ну, конечно, вы скажете, что природа и там вообще… А дачная жизнь — это все-таки… Разумеется…

— Многие любят ездить верхом, — отвечала барышня, смело смотря ему в глаза.

— А соседей, по большей части, мало. На даче сосед — пять минут ходьбы, а в де…

— Ловить рыбу очень занимательно, только не…

— …деревне пять вёрст езды!

— …неприятно снимать с крючка. Она мучится…

— Ну и, конечно, разные спектакли, туалеты…

— В деревне трудно достать режиссёра.

— Ну, что там! Из Парижа специальные туалеты выписывают. Разве можно при таких условиях поправиться?

— Нужно пить молоко.

Офицер посмотрел на барышню подозрительно:

— Уж какое там молоко! Просто какая-то окись!

— Ах нет, у нас всегда чудесное молоко!

— Это из Петербурга-то в вагонах привозят чудесное? Признаюсь, вы меня удивляете.

Барышня обиделась.

— У нас имение в Смоленской губернии. При чем тут Петербург?

— Тем стыднее! — отрезал офицер и развернул газету.

Барышня побледнела и долго смотрела на него страдающим взором.

Но все было кончено.

Вечером, когда он, сухо попрощавшись, вылез на станции, она что-то царапала в маленькой записной книжке.

Мне кажется, она писала:

«Мужчины — странные и прихотливые создания! Они любят молоко и рады возить его с собой всюду из Петербурга»…

А он, должно быть, рассказывал в это время товарищу:

— Ехала со мной славненькая барышня. Но около Тулы оказалась испорченною до мозга костей, как и все современные девицы. Все бы им только наряжаться да веселиться. Пустые души!..»

В книге Айн Рэнд «Искусство беллетристики» отдельный раздел посвящён диалогом. Вот несколько её советов.

О стиле диалога:

Даже когда вы пишете диалог, думая о стиле, связанном с положением в обществе, образованием и характером определенного человека, ваш собственный стиль играет огромную роль.

 Синклер Льюис думал, что человек из маленького городка скажет: «С добрым утром! Хороший денек!» Это плохая стилизация Льюисом диалога в духе близких соседей. Если бы я хотела изобразить небольшой городок, то заставила бы его сказать «Доброе утро» (или, возможно, «Привет», если это соответствовало бы особенностям этих персонажей или их отношений).

 Вы не должны передавать безграмотную речь хулигана в абстрактном, академическом стиле. Но выбираете ли вы вульгарные выражения, которые дают представление о стиле его поведения или разговора, или местного сленга его крута общения, это зависит от вашего собственного стиля. (Если вы сравните разговор деревенщины или хулигана в романтическом и реалистическом романе, вы увидите разницу.)

 Даже в диалоге ваш собственный стиль руководит отбором. Не думайте, что у вас есть карт-бланш такого рода: «Я просто воспроизведу то, что, как я думаю, персонаж, как такой-сякой, сказал бы». Вы должны воспроизвести это в стиле диктата ваших литературных предпосылок. Если будут критиковать реалиста, он может сказать: «О, но я слышал в универмаге Клейна точно такой разговор». Однако романтик должен воспроизвести стиль женских разговоров у Клейна в соответствии с его собственным стилем.

 Я не хочу сказать, что все ваши персонажи будут разговаривать в вашем стиле или говорить, как вы. Вы должны заставить разговаривать их различно, в соответствии с особенностями их характеров. Но в целом стиль и отбор слов для диалога должны соответствовать вашему вкусу. 

Вы должны заставить разговаривать их различно, в соответствии с особенностями их характеров. Но в целом стиль и отбор слов для диалога должны соответствовать вашему вкусу. 

О сленге:

Если вы пишете от первого лица и рассказчик намерен сообщить нечто в разговорном стиле, лучше и колоритнее использовать сленг. Но не пользуйтесь сленгом непосредственно в повествовании.

Однако в сленге бытуют выражения и слова, которые являются (или становятся) частью языка, и в таком случае вы должны проявить свой вкус. Сленговые слова, которые становятся общеупотребительными, это такие слова, для которых в языке не существует эквивалента. Некоторые из них прямо созданы, чтобы удовлетворить лингвистическую потребность. Когда в «приличном» языке нет слова, чтобы позволить вам точно выразить необходимый смысл, законно прибегнуть к сленгу, если это выражение было в обращении в течение некоторого времени и является общеизвестным.

Сленг, который изменяется каждый год, используется для особых целей, а не для передачи определённого смысла. Это всегда местная болезнь, в употреблении которых нет необходимости, повторяются только потому, что это — привязанность к месту. Этот вид исчезает, год спустя никто не помнит, что подобное выражение значит. Не используйте их, если только вы не пишете злободневный очерк для журнала и ваша цель — умереть в течение года в качестве писателя.

Использование сленга в диалоге зависит от речи персонажа.

Например, вы можете использовать слово «шикарный» в диалоге определённого типа личностей. Слово используется годами и требуется в языке. Но никогда не используйте его в повествовании, поскольку это формальный эквивалент. (Скоропортящийся сленг не должен использоваться даже в качестве характеристики. Он быстро выходит из употребления и вносит ощущение фальши.)

В отношении, например, слов клятвы или оскорблений, вы должны подумать, будет ли персонаж изъясняться таким языком.

Ругательства (Обсцентная лексика).

Не пользуйтесь матерными ругательствами — и не приводите никаких аргументов в пользу «реализма».

Матерные ругательства — это язык, который подразумевает осуждение или презрение, обычно в отношении определённых частей тела и пола. Все трёхбуквенные слова имеют пристойные синонимы, они непристойны не содержанием, а их целью — передать то, что относится к неприличному или злому.

Матерный язык основывается на метафорах и морали той школы мысли, которая отрицает тело. Язык ругательств — не объективный язык, который вы можете использовать, чтобы выразить собственные ценностные суждения, это язык, собравший оценочные суждения, состоящие из обвинения пола и грешной земли, передающие, что они низки или омерзительны. Вы не захотите руководствоваться подобными предпосылками.

Если вы пишете об обитателях трущоб или о мужчинах, служащих в армии, — возникает трудноразрешимая литературная проблема. Современные писатели специализируются на изображении армейских служак, разговаривающих исключительно ругательствами. Я в это не верю, но слышала мужчин такого сорта, использующих ругательства в стрессовых ситуациях. Если вы хотите передать такую атмосферу, нескольких слов типа «черт» и «проклятье» совершенно недостаточно. Однако нет необходимости использовать матерный язык в пользу «реализма».

Хитрость заключается в том, что следует дать в контекстно, что оскорбительно или непристойно. Не используйте настоящие матерные выражения. Избегайте их из принципа, по которому избегаете описания ужасных операций или страшных болезней. Вы можете предложить их, если хотите вызвать ужас, — но не описывайте все оттенки цвета заражённой раны или личинки на трупе.

Если вас когда-нибудь одолеет соблазн описать нечто подобное, спросите себя, какова ваша цель? Если это нужно, чтобы потрясти читателя, одной-двух строк будет довольно. Достаточно сказать, что кто-то натыкается на полуразложившийся труп, подробное описание его — ужас ради ужаса. Добьётесь вы лишь того, что ваша книга, независимо от содержания её остальной части, всегда будет ассоциироваться у читателя с чем-то специфическим, соприкасающимся с ужасным.

Иностранные слова

Не используйте иностранные слова в повествовании, чтобы показать свою эрудицию. Дилетантам нравится пересыпать беседу иностранными словами. Если вы уподобитесь им, то прослывёте графоманом. То же относится к диалогу. Если вы характеризуете лгуна, то будете совершенно правы, если позволите ему иногда использовать иностранные слова. Но не вставляйте иностранные слова в диалог персонажей — возникает эффект авторского хвастовства тем, что он знает несколько иностранных слов или только что выискал их в словаре.

Иногда персонажи-иностранцы могли бы неправильно произносить слова или неправильно строить предложение. Некоторые иностранцы могут разговаривать характерным образом, если они плохо знают язык. Это законно, если вы разрабатываете свои собственные выразительные средства, вместо того чтобы использовать банальную стенографию вместо характеристики, и если вы представляете специфическую грамматическую структуру персонажа, а не только неправильное произношение.

Журналистские ссылки

Я называю «журналистскими ссылками» включение в текст имён живущих авторов, политиков, названий песенных хитов — любых имён, которые на слуху в данный конкретный период.

Правило таково: не используйте ничего из этой области не старше ста лет.

Что-то, что выжило после долгого времени, становится абстракцией, но известность является слишком временной категорией для истории, которая имеет дело с основами, а не со специфическими деталями.

Можно использовать имя Шопена, но не любого из современных композиторов, художников или писателей. Даже если вы убеждены, что имя какого-то современного автора станет бессмертным, он займёт в вашей истории слишком много места. Избегайте названий настоящих ресторанов (которые современные реалисты любят использовать). Вы же не хотите, чтобы центральное событие вашего произведения происходило в ресторане, который закрылся на прошлой неделе.

Особенно плохо ссылаться на политические проблемы. Ничто так не устаревает, как вчерашняя газета, и проблемы, которые сегодня кажутся серьёзными, едва вспоминаются через два года. Избегайте имён типа Маккарти, Гувер, Трумен. Они включены в произведения самых современных писателей, прочтите их через пять лет — это устареет быстрее, чем дамская мода.

(Если по каким-то причинам вы используете что-либо из сегодняшнего дня, лучше объяснить, что это такое, чем полагаться на непосредственный журналистский контекст в памяти читателя. Это придаст ссылке определённое чувство дистанции.)

Каждый писатель, включая меня, иногда грешит использованием журналистской ссылки. В «Источнике» я не должна была описывать дьявола как «угловатого мужлана, потягивающего из бутылки кока-колу», и я также сожалею о пуховках для пудры Коти на халате Тухея: сделан из шелка, имеющего рисунок в виде пудры для лица Коти, белые пуховки на оранжевом фоне, это выглядело смело и весело, в высшей степени изящно сквозь явную глупость».

Действительно, был такой тип ткани на рынке. Сегодня я придумала бы скорее что-то другое.

В оригинале рукописи «Источника» я ссылалась на нацизм и коммунизм, и даже на Гитлера и Сталина. [Романист и публицист] Изабель Патерсон, которой я показала текст перед тем, как книга была опубликована, сказала мне: «Не используйте эти узкие политические термины, потому что тема вашей книги шире, чем политика момента. Допустим, что книга направлена против фашизма и коммунизма, вы реально пишете о коллективизме — любой формы его в прошлом, настоящем или будущем. Не сводите ваш предмет к частным фигурам текущего момента».

Вы должны руководствоваться вашей темой и тем, насколько вы отстраняетесь от реальности. В романе «Мы живые» у меня полно журналистских отсылок: специфических дат, ленинско-троцкистский раскол и т. д. Но этот роман определённо связан с политикой того периода, поэтому в нем подобные отсылки были уместны. Когда вы затрагиваете политическую историю, то очевидно подразумеваете конкретику времени.

Таковы сегодняшние советы. Постарайтесь, чтобы у каждого диалога был свой смысл, а у каждого персонажа своя речевая особенность (возможно, любимое слово, или повторяющееся слово/словосочетание-паразит, или ритм речи, её скорость, или что-то ещё уникальное, что будет отличать его речь от речи других персонажей).

Всем удачи и творческих находок!