К 152-й годовщине Рахманинова

В день рождения Сергея Васильевича Рахманинова я предлагаю вместе со мной послушать одно из самых замечательных его созданий.

Это последнее крупное произведение Рахманинова, которое подытоживает творческий путь композитора. Сложнейшее творение – и по замыслу, и по средствам его воплощения. Оно всё наполнено символикой, аллюзиями, отсылками к опере Римского-Корсакова «Золотой петушок» (правда, не непосредственными, а опосредствованными), церковной музыке, а также к произведениям самого Рахманинова: «Всенощному бдению» и «Литургии», Первой симфонии. Кроме того, сюита полна важных, ключевых мотивов и попевок, встречающихся в других произведениях автора. Насыщенность музыки такими знаками не столько требует от слушателя их расшифровки, сколько создает иллюзию их необходимости, вызывает ощущение «тайного действа», развертывающегося перед нами.

Симфонические танцы создавались Рахманиновым летом 1940 года, в очень трудное время, на новом жизненном переломе. За последние годы у него сложился определенный годовой ритм с гастролями по миру, с непременным летним отдыхом. Начиная с 1931 года семья проводила лето на вилле «Сенар» в Швейцарии, на берегу Фирвальдштедтского озера. Здесь Рахманинов не только отдыхал от напряженного гастрольного сезона, но и работал над новыми сочинениями. Однако в 1939 году вторжением фашистских войск в Польшу началась Вторая мировая война. Франция, связанная с Польшей договором, объявила о вступлении в нее. За десять дней до начала войны супруги Рахманиновы успели уехать из Европы. Во Франции осталась дочь Татьяна, всякая связь с которой довольно быстро прервалась. Впервые за много лет следующий концертный сезон Рахманинова стал чисто американским: выехать в Европу было невозможно, и его концерты проходили в городах США и Канады.

Это лето композитор провел недалеко от Нью-Йорка, в Хантингтоне — местечке, расположенном на острове Лонг-Айленд, на берегу морского залива. За красивой на первый взгляд картинкой скрывалось множество личных переживаний. Рахманинов больше двадцати двух лет находился в эмиграции и тосковал по утраченной родной стране. Европу уже охватила война. Здесь, одолеваемый мыслями о дочери, оставшейся в оккупированном немцами Париже, о судьбе Европы, о будущем, он с огромным напряжением, в небывало короткий срок создал свое последнее симфоническое сочинение. Он назвал его первоначально Фантастическими танцами, а позднее, в письме от 28 августа 1940 года,  переделал слово «Фантастические» на «Симфонические».

«Не могу забыть, что это была за работа, — вспоминала жена композитора. —  В 8 часов утра Сергей Васильевич пил кофе, в 8 с половиной садился за сочинение. С 10 часов он играл два часа на фортепиано, готовясь к предстоящему концертному сезону. С 12 часов до часа опять работал над Танцами. В час дня завтракал и ложился отдыхать, а затем с 3 часов дня с перерывом на обед работал над сочинением до 10 часов вечера. Он непременно хотел кончить Танцы к началу концертного сезона. Намерение свое Сергей Васильевич выполнил; все это время я мучилась, наблюдая за ним. Вечерами глаза его отказывались служить из-за этой работы, когда он своим мелким почерком писал партитуру. Да и после было много работы во время его поездок по концертам. На каждой большой станции, где мы останавливались, его ждали корректурные оттиски Симфонических танцев, и Сергей Васильевич немедленно садился за корректуру этих зеленых листов с белыми нотами. Как это утомляло его глаза! Корректировал он до и после очередного концерта».

В этом произведении великого композитора явно заложены элементы автобиографичности. Первоначально он собирался дать частям его программные названия: I — «День», II — «Сумерки», III —«Полночь», очевидно имея в виду не время суток, а стадии человеческой жизни, причем не с начала ее, а с пика жизненных сил. Однако в окончательной редакции решил отказаться от каких бы то ни было программных объяснений.

«Симфонические танцы» Рахманинов посвятил Филадельфийскому симфоническому оркестру и его руководителю Юджину Орманди. Первое их исполнение состоялось 3 января 1941 года в Филадельфии. В России Симфонические танцы прозвучали впервые 25 ноября 1943 года в Москве под управлением Николая Голованова, уже после кончины Сергея Васильевича.

Сергей Васильевич обсуждал с Михаилом Фокиным возможность создания балета на основе «Симфонических танцев». Хореографу идея понравилась, но реализовать задумку так и не удалось. Есть, однако, свидетельство хореографа Голейзовского, что и первоначальный замысел композитора предназначался для балета «Скифы». 

«Симфонические танцы» — оркестровая сюита, состоящая из трёх картин с единым драматургическим смыслом.

Первая часть с оригинальным определением темпа — Non allegro (не быстро) — начинается четким ритмом в едва слышном звучании скрипок, на фоне которого мелькает краткий, всего из трех звуков, мотив у английского рожка, повторяемый кларнетом, а затем спускающийся все ниже — к фаготу и бас-кларнету. Это своего рода предчувствие основных образов, которые развернутся далее. А пока вступает на мощном звучании еще одна тема — жесткая, угловатая, в отрывистых звучаниях оркестра без труб, тромбонов, тубы и ударных. Только в конце ее раздается мощный, подобный удару, аккорд с участием всех медных, поддержанный тяжким рокотом литавр. Закончилось краткое вступление.

Основной образ первой части — своего рода марш-скерцо, с чертами танцевальности, с драматически экспрессивной мелодией, выросшей из начального трезвучного мотива. После длительного развития, в котором сталкиваются темы вступления и основного раздела, достигая огромного напряжения, оно разрешается в момент нового вступления (фортиссимо, маркато) марша-скерцо.  В конце части наступает просветление. На фоне колокольного звона, имитируемого колокольчиками, фортепиано и арфой, разливается новая, истинно русская мелодия, напоминающая древнерусский напев из Первой симфонии Рахманинова. Ее поет саксофон со своим живым, теплым и трепетным тембром, подхватывают и распевают струнные. На короткое время вновь возникает тема марша, Но его оркестровая ткань разрежается, постепенно угасает, и на тихом, таинственном звучании завершается первая часть.

Вторая часть — Tempo di valse (в темпе вальса). Она контрастна первой, полной драматизма части. Правда вначале - грозные, пугающие аккорды медных, которые заставляют вспомнить фанфары первой части, но здесь это уже не внешняя роковая сила, а внутреннее содрогание души. Постепенно, словно исподволь, преодолевая эти аккорды, после легких пассажей флейт, кларнетов и скрипичного соло, обрисовывающих ритмический танцевальный фон, в меланхоличном тембре английского рожка появляется тема вальса. Она переходит от одного инструмента к другому, длительно распевается скрипками, становится все более эмоциональной, трепетной и взволнованной, как будто танцоры уносятся вдаль в ещё более тёмную ночь. Музыка полна томления. Словно в неясных грезах, в ней проносятся отзвуки интонаций первой части, появляются трепетные, полетные мотивы. К концу части нарастает драматизм, возникает беспокойство, тревога. Почти исчезает вальсовое движение. Часть заканчивается рядом таинственных, затихающих аккордов.

Третья часть — самая масштабная — это драматургический центр всего произведения. Ее открывает мощный аккорд, после которого слышатся скорбные нисходящие мотивы. Несколько тактов вступления (Lento assai) приводят к стремительному движению основного раздела — мрачного, зловещего и в то же время причудливо-скерцозного характера. Это воплощение ужаса, отчаяния, оцепенелая скованность  перед страшным призраком смерти.

Неустойчивые, разорванные звучания и мерные удары колоколов. Двенадцать ударов словно отсчитывают последние мгновения перед полночью, после чего начинается жуткий шабаш. Звучат странные шорохи, колокольные удары, страшные стенания. Скорбные интонации обезличиваются, превращаются в суетливый бег. И в этом беге выделяется тема суровая, собранная, решительная — подлинный знаменный роспев, использованный Рахманиновым в свободной ритмической трактовке.

В мельканиях отдельных безликих мотивов нисходящие мотивы вступления, вновь появляющиеся в общем музыкальном потоке, постепенно приобретают сходство с напевом Dies irae — мрачным погребальным хоралом. И вот уже это сходство настойчиво подчеркивается, причем заупокойный напев приобретает черты нарочито залихватской пляски в вызывающей, вульгарной оркестровке: у флейты и флейты-пикколо в предельно высоком регистре с сопровождением деревянного, словно стук костей, тембра ксилофона. Сменяют друг друга разные эпизоды — волевые, лирические, мужественные и зловещие. Происходит борьба разных сил, все более усиливается противостояние, которое приводит к победе волевого, мужественного начала.