Слово Мастеру: Владимир Мотыль (26 июня 1927 — 21 февраля 2010)

Я живу для путешествий по людям, по искусству, по свету. Только эти путешествия дают возможность самосовершенствования духа.

Я не из тех, кто считает, что искусство должно отражать жизнь. Это заблуждение, посеянное теоретиками соцреализма. По моему убеждению, искусство должно отражать душу художника, его мироощущение, его миропонимание. Искусство всегда должно быть субъективно. Оно должно отражать своеобразие взглядов художника, композитора или кинематографиста. Важно всегда определить то, что Станиславский называл сверхзадачей. Сверхзадача складывается из ясного ощущения, для чего сегодня нужна эта картина, почему она нужна мне, почему она будет нужна людям.

Очень важно ответить себе на этот вопрос: «Что ты скажешь этим сюжетом такого, что взволнует людей, подействует на них? В какой степени ты будешь воздействовать на нравы людей? Что конкретно разумного, доброго, вечного в том, что ты задумал?» Если я не могу ответить на такие вопросы, я не смогу снимать. 

История семьи

Двадцатый век перемолол судьбы моих предков. Мой дед, белорусский крестьянин, отец семерых детей (среди которых — моя мама), был раскулачен. Во времена НЭПа он встал на ноги как крестьянин, построил дом, у него был небольшой табун лошадей, которых он обожал. Его раскулачили, а семью отправили на Крайний Север. Там сестра моей мамы сошла с ума, один из её братьев умер от рака. Два брата добровольцами ушли на фронт. Один погиб, другой вернулся без ног. Мама участвовала в гражданской войне на стороне красных, была сестрой милосердия.

Отец — польский эмигрант, был левых убеждений, активно участвовал в демонстрациях в Германии, был там арестован, и на родину в Польшу возвращаться ему было нельзя. Он оказался в России, в которой представлял коммунистический рай. В Петрограде встретил мою маму. Позднее отец был арестован и отправлен на Соловки, где и погиб (он пытался свою мать, которая приехала его навестить в Россию, отправить обратно в Польшу и за это поплатился жизнью). А маму сослали на Урал на полтора десятилетия.

Мама работала завучем детского дома. А до того была простым воспитателем в колониях для малолетних преступников. Надо сказать, что по окончании Петроградского пединститута имени Герцена она на практику попала к Антону Семёновичу Макаренко, это и определило её дальнейшую работу в учреждениях для трудновоспитуемых подростков, проще говоря — юных преступников. В этой среде я с детских лет и обитал, хорошо освоил тот сленг, как меня мама от него ни отучала.

Владимир Мотыль с мамой

Надо сказать, всё это пригодилось, когда я снимал «Женю, Женечку и „Катюшу“». Я в армии мало служил, только прошёл лагерь подготовки офицеров. А разговаривают там на сленге. И вот этот сленг я поправлял не только у Булата — мы вместе писали сценарий, но и на съёмке мне пригодилась эта «колониальная» лексика.

Как раз выбор мною профессии кинорежиссёра имеет прямое отношение к моей судьбе, потому что, находясь в ссыльных местах с мамой, я с младенческих лет не имел доступа ни к каким очагам культуры, кроме кинопередвижек. Их привозили в маленькие городки Северного Урала и крутили фильмы Чаплина, «Весёлых ребят», «Чапаева». И я смотрел подряд все сеансы, я жил кинематографом.

И как мама рассказывала, с пяти-шестилетнего возраста уже, как кинопередвижка приезжала, меня трудно было оттуда вытащить, и она говорит, что с рёвом изымала меня, потому что я смотрел не по одному сеансу любимые фильмы. 

По параболе к кинематографу

Я мечтал стать режиссёром кино и сдал во ВГИКе два тура. В этот самый миг свалилась как из поднебесья моя первая любовь. В 15 лет я влюбился, ей столько же было, а тут она, семнадцатилетняя, приехала в Москву. Это было неожиданно. Я забыл про заключительный экзамен, про третий тур, решающий, и вообще не пришёл. Только прогулял с ней. Потом, когда наутро вдруг сообразил, было так стыдно перед педагогами, что я поехал и забрал документы. Хотя меня убеждали: «Нет, пойдите к этому мастеру, он поймёт». Но я сказал: «Нет, не могу, как-нибудь в другой раз». Поэтому студенческие годы прошли у меня в театральном вузе после этой катастрофы. Затем театральная режиссура, десять лет отдал театру. Окончил исторический факультет университета. Но кинематограф засел в меня с детства и всё-таки вернул меня к себе. Я шёл по параболе к кинематографу.

Владимир Мотыль (сверху в центре) со своим курсом в Театральном институте

Режиссура театральная очень полезна была для моей работы в кино, потому что постоянная работа с актёром в театре не идёт ни в какое сравнение с работой режиссёров в кинематографе.

О Ромме

Он был очень демократичен, Михаил Ильич. И я приезжаю к нему, и он даёт мне путёвку в жизнь, он говорит: «Вам уже скоро 30, подвернётся просто телефонная книга, вы сами напишите тексты, сами сочините. Вы сами за автора сделаете всё, что вам хочется, беритесь за первую же возможность». И вот этот совет оказался для меня судьбоносным.

На съёмках фильма «Дети Памира» (1962), первой киноработы Мотыля

«Белое солнце пустыни»

Со мной этот фильм соединился абсолютно случайно, как вообще случайно большинство фильмов, которые я поставил. Случайно прошли через игольное ушко нашей цензуры. «Белое солнце пустыни» должен был снимать А. Кончаловский. На него писали сценарий. У него была эта идея. Потом он посчитал, что это могут разыграть только американские актёры, отказался. Потом было несколько других режиссёров, которые отказались. Отказался и я в том числе. Но так как я после фильма «Женя, Женечка и „Катюша“» властями был загнан в угол (это было первое отлучение от кино, а у меня на руках была мать-пенсионерка, и не было жилья, надо было иметь деньги), я скрепя сердце согласился прочесть сценарий. Считал, что не могу ставить приключенческий фильм, это не моё. И, прочитав сценарий, отказался. Потом костлявая рука голода приблизилась ещё и к дыхательным путям... Я снова перечитал сценарий и снова отказался.

А когда в третий раз ко мне обратилась студия Григория Чухрая, мне привиделась Катерина Матвеевна, привиделась буквально как сон. Утром рано я открыл глаза с ощущением, что вижу эту женщину, деревенскую бабу, к которой идёт мой герой, то есть мой будущий герой. Тогда я пошёл к Чухраю с предложением, что, если авторы дадут мне полную свободу писать сценарий заново и вносить большие изменения, я возьмусь. Авторы дали мне полную свободу, и дальше я снимал в импровизациях, к которым привык с «Жени, Женечки и „Катюши“». 

«Женя, Женечка и „Катюша“» (1967)

Почему я согласился взяться за чужой сценарий Ежова и Ибрагимбекова, хотя и с большими оговорками и условиями? Потому что этот сценарий посвящён такому явлению человеческой души, как способность к самоотверженности. Что такое самоотверженность? Это значит отвергнуть свой собственный корыстный интерес и служить идее, служить ближнему. Не тому, кого ты любишь, обожаешь, а совершенно незнакомому человеку, который никакого влияния на твою судьбу не окажет и тебя ничем не отблагодарит. А ты ему помогаешь. Почему? Потому что написано в заповеди: «Возлюби ближнего своего». Это богоугодное свойство натуры человека, которое его возвышает над животным миром.

Сухов — мой герой. Я заострил эту тему в приключенческом фильме. В этом сценарии она не была так подана ярко, первопланово. Сухов куда идёт? Домой. Его ждёт кто-нибудь там? Ждёт Катерина Матвеевна. Вот почему я ввёл эту героиню — чтобы показать, что весь его интерес в России, дома, в родной стороне. А он остаётся с этим гаремом, который, оказывается, хочет уничтожить муж Абдулла, чтобы не оставлять здесь. Сухов остаётся, смертельно рискуя. Во имя чего? Потом оказывается, что эти женщины, когда он уходит, — они его даже не благодарят. Они сидят и едят.

У меня даже была сцена, когда они сидят, плачут над своим мёртвым мужем, рвут на себе волосы. А Сухов, раненный в плечо, конечно, переживает: как же так? Но он всё-таки выполнил свой долг. Он уходит с сознанием того, что послужил доброму делу. Он спас этих женщин и больше никогда с ними не встретится.

Та же идея была в «Звезде пленительного счастья»: женщины едут за своими мужьями. Мария Волконская — она же была выдана замуж, можно сказать, насильно, не любила своего мужа. Он был гораздо старше её, благородный генерал, но любви не было. Тем не менее, когда он оказался в Сибири на каторге, она посчитала своим долгом перед Богом, перед своей совестью поехать туда и облегчить его страдания. Когда она приехала, первое, что сделала — вы помните? — она склонилась к нему (это и в поэме Некрасова есть) и поцеловала его кандалы, поцеловала его страдания, прикоснулась к ним.

«Звезда пленительного счастья» (1975)

Почему меня очень волновала эта тема самоотверженности? Потому что у нас в России я стал чувствовать, как люди стали расчётливы — ты мне, я тебе. Когда ушло святое отношение человека друг к другу?

И надо сказать, что фраза «За державу обидно», как и многие другие, родилась в машине, когда я ехал на съёмку. Я набрасывал её в тряском джипе посреди Каракумов, в пыли, в жаре. При встрече с Луспекаевым я дал ему этот текст, который писал буквально на ходу, он ему понравился, и мы сняли эту сцену. А если бы она ему не понравилась, фраза ушла бы, и я набросал бы другую, потому что с мнением артиста всегда очень считаюсь.

Перед каждой съёмкой, мы не репетировали, но перед каждой съёмкой актёры были готовы к тому, что я буду провокатором и буду давать им заново переписанные диалоги. И вот они прямо сходу брали свежие диалоги, не затасканные их какими-то актёрскими муками и их импровизациями, которые могли не туда завести, понимаете. Вся эта картина из всех моих фильмов наиболее импровизационна, и кроме того, я категорически настаивал перед Экспериментальной студией Чухрая, чтобы фильм снимался в подлинных условиях, то есть в условиях жары, подлинной пустыни, и если это море, то это Каспий.

На съёмках «Белого солнца пустыни» (1969)

Мы снимали в Дагестане, мы снимали на всём побережье Каспийского моря, множество объектов, которые строили, вся картина рукотворная, там нет зданий. И дом Верещагина, и даже баки нефтеналивные — это всё было руками группы сделано, а именно художником Валерием Петровичем Костриным.

На съёмках «Белого солнца пустыни» (1969)

Об актёрах

Я ни в одном фильме обычно не повторяю тех же актёров. Это не потому, что у меня такое правило, а просто каждый персонаж, которого я задумываю, он конкретен. И на него только один артист может претендовать. Вот его-то и нужно найти. Перебираю иногда десяток кандидатов. Помню, как я искал актёра на роль Верещагина в «Белое солнце».

Верещагин — трагическая фигура. В первом варианте сценария Верещагин был такой пьянчужка, который погибал в середине. Но характер его никакого отношения к тому, что в фильме моём, не имел. Осталась только фамилия. Так вот, не найдя среди здоровых актёров, перебрав десяток кандидатур, я остановился на абсолютном инвалиде, безногом, с отрубленными стопами, Павле Борисовиче Луспекаеве. Он уже не снимался. Он только в телевизионном кино, сидя, сыграл гениально Ноздрёва. И ему проба не требовалась просто.

Я приехал к нему разговаривать. Меня уверяли, что получу отказ, потому что он отказался сниматься в кино. И на его двери табличка висела: «Прошу визитами из кино не беспокоить». Всё-таки я его побеспокоил. Он прочёл сценарий, влюбился в роль и на одних пятках сыграл. Это подвижник, гениальнейший артист времени — Павел Борисович Луспекаев, вечная ему память!

На роль Сухова был утверждён другой актёр, не Анатолий Кузнецов. Причём Кузнецов — мой близкий друг, с которым мы сдружились задолго до «Белого солнца пустыни». В финал вышли актёры одинаковой силы. Один из них — Георгий Юматов, ныне покойный. Они были очень разные. Юматов был больше супермен, где-то больше в традициях американского кино, тоже обаятельный и очень достоверный, настоящий солдат. И блистательная проба.

Пробы Георгия Юматова 
на роль красноармейца Сухова

У героя Кузнецова был другой характер, ближе к сказке, русской сказке, больше доброты именно сказочного героя.

Утверждён был Юматов. Но в первый же день съёмки с ним случилось несчастье на поминках. Конечно же, на поминках выпивают, а он не был свободен от этого недостатка — употребления алкоголя. К тому времени, когда мы начинали съёмки, он был в завязке уже второй год. Ни одной рюмки. И тут поминки по его хорошему знакомому. Это было вне дома, в Ленинграде, где мы жили тогда. И там, на поминках, была драка. Юматов — крепкий мужик — за кого-то вступился, начался мордобой. Ну, и ему, как говорят в кино, крупный план испортили. Он был весь в подтёках, с опухшим лицом. А в то время я работал в Экспериментальной студии Григория Чухрая. Там за каждый просроченный день был большой штраф.

Мы были обязаны быстро снять фильм. И мне пришлось принять решение. Я не мог ждать, пока лицо Юматова придёт в норму. И, как ни жестоко было это решение, я обратился к А. Кузнецову с просьбой не держать обиды и явиться на съёмку. И вот Кузнецов, как мой старый друг, понял и простил группу, которая начинала снимать другого артиста. Нелегко было переступить через это. Но, понимаете, действительно худсовет был наполовину за одного, наполовину за другого, и решение было принято в сторону более яркой пробы. У Юматова она была более яркой. У Кузнецова была более скромной. Вот вам, пожалуйста, случай судьбы! 

Надо сказать, что гибель Верещагина была написана в сценарии. Но она происходила где-то задолго до конца. И погибал он не на баркасе, ему в спину бандит нож кинул, и он погибал моментально, никакой драки не было. Понимаете, гибель героя — это не своеволие автора. Если автор идёт за ситуацией, за развитием характеров, то он неожиданно приходит к какому-то поступку героя, который близок самому герою. Вот так Пушкин однажды воскликнул: «Что учудила моя Татьяна — замуж выскочила!»

Для него неожиданна была сама мысль, которой он проникся. Когда включаешься в какой-то сюжет, во взаимоотношения конкретных героев, то они уже сами вступают во взаимоотношения друг с другом. Тогда ты вдруг понимаешь, что этот герой не может уцелеть в этой ситуации. Вот так получилось. Сухов заготавливает взрыв для кого-то, а попадает в Верещагина. Это ещё отягощает драму Сухова, который с лучшими побуждениями пришёл, а в результате женщины его не отблагодарили, а Верещагин, Петруха, Гюльчатай погибли. Я вам скажу так: если бы Верещагин остался жив, ещё неизвестно, оставалась бы эта картина в душах моих зрителей четверть века. Это всё взаимосвязано — зрительское потрясение судьбами героев.

Об Исааке Шварце

Обычно в работе с композиторами я подробно объяснял свой замысел — какую музыку я слышу для такой-то сцены. Это были очень талантливые композиторы, и я всем им благодарен — с музыкой у меня в фильмах вообще не было проколов. Но с Исааком Шварцем работалось совершенно иначе — это другой подход. Мы, повторяю, были близкими друзьями.

И я приезжал к нему в Сиверскую не столько работать, сколько навестить. Ну, как я мог словами объяснить ему те чувства, которые мне были необходимы в фильме, и которые можно передать только музыкой! Ведь теперь представить себе «Белое солнце пустыни» или «Звезду пленительного счастья» без музыки Исаака Шварца, без его песенного и симфонического творчества — абсолютно невозможно.

Кто-то точно сказал: где кончается слово — начинается музыка. Встречаясь, мы с ним говорили совсем не о музыке. Говорили о литературе, о политике. И только иногда касались сценария, который он уже прочитал. Я никогда не спрашивал первым: ну что ты там написал? Он просто в ходе разговора садился за рояль и начинал импровизировать. Я ухватывался за услышанную мелодию: «Что это?! Это как раз то, что мне нужно! Это для нашего фильма?» «Пока не могу сказать...» — туманно говорил он. И начинал играть что-то ещё более прекрасное, и снова как раз то, что было нужно для моей картины.

Я с осторожностью употребляю это слово: гений. Но здесь оно совершенно уместно: Исаак Шварц был гениален. Он мог вдруг ошеломить музыкой лирической, трогательной — как раз в той сцене фильма, которая, мне казалось, должна звучать напряженно и драматично. И он всегда оказывался прав. Он побеждал мою мечту, потому что драматическая сцена в сочетании с лирикой музыки становилась открытием и для меня самого.

Качества, необходимые режиссёру

Первое качество, которое нужно режиссёру кино — выносливость! В самом прямом смысле этого слова. Я не пугаю. Это абсолютно так. Во-первых, выносливость физическая. И, во-вторых, выносливость нравственная, то есть моральная выносливость. Почему? Что я имею в виду? Я не имею в виду личную жизнь каждого, кто к какой сексуальной ориентации принадлежит и какие параллельно с основным действием существуют контакты с кем-либо. Нравственный мир — это способность не утерять своей веры в то, что ты делаешь, несмотря на все передряги, которыми вы будете обеспечены выше головы. 

Михаил Ромм... Однажды он готовился снимать фильм «13». Съёмки должны были проходить в песках Каракумов. Выезжает группа. И что вы думаете? Страшные ливни пошли прямо с того дня, как была назначена съёмка. Такого не было сто лет. Они там неделю, десять дней, всё время шли какие-то тропические ливни, которых Каракумы не знали.

У меня на «Белом солнце» повторилось почти то же самое, только в другой форме. Мне нужна была пустыня Каракумы. Пожалуйста, песка навалом, как говорится. Мне нужно было безжизненное пространство, по которому идёт мой герой, чтобы подчеркнуть, что лично он не заинтересован в пребывании в этих песках, что он свой долг давно уже выполнил и подчиняется только своей собственной совести, чтобы показать, в каком он пекле, в какой буквально безжизненной пустыне находится. И чтобы этому в контраст придуманная мною Катерина Матвеевна, и его письма, и его родимая сторона...

Позарез нужны были эти безжизненные пространства! И что вы думаете? Мы выбирали натуру уже перед съёмкой. Выбор натуры производится заблаговременно, а тут... Ну что в Каракумах выбирать? Надо выбрать какое-то место поближе к строениям старинным. Это Мерв известный, разрушенный Чингисханом, это Байрамали, дислокация нашей ракетной части, где мы выбрали себе постой, так сказать бытовой, чтобы расположить группу. А пустыня — вот она, огромная, бескрайняя... Но оказалось, что в тот год зимой выпало такое количество осадков, что все споры, дремавшие полстолетия, проросли. И пустыня исчезла! Я на вертолёте облетал половину Каракумов — всё было зелено.

Мне сказали, что выгорит вся эта зелень только во второй половине лета. И то всё это будет не пустыня ещё. Вы понимаете, какой случай. А мы работали тогда при плановом социалистическом производстве, хотя это была единственная, уникальная, самая либеральная студия Чухрая, эксперимент экономический. Тем не менее Чухрай сказал: «Сейчас на этот фильм деньги отпущены, и если ты не снимешь за лето картину, то всё пропадёт».

Тут впору было растеряться. Но тогда геологи мне дали полезный совет: «Поезжай к главному Туркменскому каналу, там разбарханенная пустыня, то есть пустыня, вспоротая искусственно, и по краям этой пустыни пески свободные. Их выдувает ветер. Вот там, возможно, есть участки, где ты найдёшь барханы».

Облетев Туркменский канал, я действительно увидел какие-то небольшие песчаные участки, но недостаточные для того, чтобы камера могла работать свободно. Поэтому я обратился в Главное политическое управление Советской армии и флота. Они дали команду выделить мне полк солдат. Этот полк солдат вместе с нашей группой пропалывал уже горизонты растительности. А пропалывать эти километры под жгучим солнцем — это, знаете ли, задача не из лёгких.

Почему я рассказал вам всё это? Потому что таких трудностей... Не знаю, почему Господь гневается на кинематографистов... Но потом я понял. Жан Ануй, французский драматург, сказал в одной пьесе, что тому, кому Господь доверяет, тому создаёт максимальные трудности, потому что эти трудности человек должен преодолеть. И, если он их преодолевает, тогда он может считаться человеком достойным и принятым в лоно Олимпа.

Об умирающих фильмах

Кинематограф по своей природе обречён создавать быстро умирающие фильмы, потому что меняются формы, техника. Одна мода очень быстро сменяет другую. Кинематограф стареет быстрее других искусств. Литература более консервативна, и долговечность её некоторых произведений переживает не только десятилетия, века, а иногда и тысячелетия. Казалось бы, этот удел не для нас. И тем не менее, как сказал Наполеон, «плох тот солдат, который не мечтает иметь жезл маршала в ранце».

Мне кажется, творческая личность в кинематографе, как и в любом другом виде искусства, будь то литература, живопись или музыка, должна стремиться создать фильм, который был бы нужен людям и сегодня, удовлетворяя сегодняшние нравственные потребности, и оставался бы нужным в течение многих лет.

***

Слово Мастеру — список статей

***